Александр Удовиченко продолжает серию материалов, посвященных всеобъемлющей истории комикс-стрипов. Представляем вам следующую часть цикла.

Часть I

1900-1910 годы

Этот отрывок истории именовали по-разному: эрой оптимизма, эрой уверенности, эрой невинности. Первое десятилетие двадцатого века также было «золотым веком» массовых развлечений. Ночные клубы и танцевальные холлы точно магнит притягивали к себе молодежь, жаждущую общения и возможности познакомиться  со сверстниками. Открывались кинотеатры – первые в истории. Распахнутыми держали свои двери заведения, в которых ставили водевили, пользующиеся неизменным успехом. Ярмарки и цирки становились все масштабнее и помпезнее. Работали заведения с фонографами – вечное пристанище меломанов с больной душой. Все эти заведения привлекали людей, с легкостью готовых расстаться со своими деньгами, заработанными тяжелым трудом.

Коммерческие развлечения по большей части были локальными, то есть сосредоточенными в крупных городах, где публика могла позволить себе их посещение. В 1900 году в Нью-Йорке было построено больше кинотеатров и театров, чем в любом городе мира, а к концу десятилетия количество сидячих мест в этих заведениях достигало двух миллионов. Композиторы с «Улицы Жестяных Сковородок», которые занимались написанием музыки к постановкам и фильмам, в 1910 году продали два миллиарда копий партитуры. Первый никелодеон или кинотеатр – тесная темная комнатушка, в которой посетители смотрели проецируемые на стену короткометражки – открылся в 1905 году. В течение трех лет открылись еще десять тысяч кинотеатров по всей стране, обслуживающих приблизительно десять миллионов посетителей еженедельно.  В 1903 году прошел первый Мировой Чемпионат по бейсболу, а годом позже американских фанатов спорта, наслаждающихся регулярными состязаниями по боксу, гольфу, гребле, теннису и скачкам, порадовала проводимая в Сент Луисе Олимпиада. Успех Всемирной выставки, проводимой в Чикаго в 1893 году и привлекшей четырнадцать миллионов посетителей, закрепил последующие аналогичные мероприятия, проводимые в Атланте в 1895 году, Нэшвилле в 1897, Омахе в 1898, Баффало в 1901 и Сент Луисе в 1904.

Нью-Йорк в 1900 году

Такому взрыву массовой культуры способствовали несколько факторов. Хотя обычный работяга в, скажем, 1910 году и вкалывал по десять часов в день, шесть дней в неделю, зарабатывая в год от 420 до 575 долларов, у американцев появилось больше свободного времени, которое они и тратили на развлечения. Как только нация перешла от агрокультурной к индустриальной экономике, труд стал менее регламентированным. «Белые воротнички», стремящиеся заполнить чем-то свободное время, обнаружили, что ловкие предприниматели-визионеры уже придумали кучу самых разных модных гаджетов и приспособлений, призванных скрасить скуку. Телефоны, фонографы, примитивные фотоаппараты скрашивали тихие домашние вечера интровертов или простых домоседов.

Здание нью-йоркской библиотеки в 1910 году

Американцы стали больше читать. Между 1876 и 1915 годами неграмотность среди населения упала с 20% до всего лишь 6%. От увеличения числа читающей публики немедленно выиграли издатели, журналы и авторы книг. The Saturday Evening Post, чьи еженедельные продажи к 1913 году достигли двух миллионов копий, был самым читаемым периодическим изданием в мире. The Ladies’ Home Journal, Collier’s, Munsey’s, McClure’s и Cosmopolitan были среди журналов, оказывающих огромное влияние на социальную и даже личную жизнь своих читателей. Журналом Bookman был опубликован первый список литературных бестселлеров, и с 1895 года издатели уже начали собирать статистику, отражающую вкусовые предпочтения своих читателей в литературе. В 1900 году более было издано более чем 2000 новых книг (четверть из которых была женскими романами).

* * *

Городских жителей больше всего привлекали не книги, а газеты, в которых печатались не только новости, спортивные очерки, статьи с советами, женские истории, но и комиксы. Принадлежащая Джозефу Пулицеру New York World и New York Journal Уильяма Рендольфа Херста каждая преодолели рубеж в миллион копий тиража после того, как опубликовали отчеты о трагедии, произошедшей в 1898 году в Гаване (в гаванской гавани тогда затонул боевой корабль Maine). Общий тираж всех ежедневных газет в Америке удвоился между 1892 и 1914 годом.

Продавец газет в Нью-Йорке

Успех воскресных газет был еще более выдающимся. Editor & Publisher 5 апреля 1902 года сообщал: «Год за годом они росли, и уже сегодня их объем впечатляет. Обычные выпуски содержат от 32 до 86 страниц, а специальные выпуски, выпущенные на Рождество и Пасху, содержат от 100 до 130 страниц». Комиксное приложение, добавляет издание, «публике пришлось по душе, и теперь каждая иллюстрированная воскресная газеты выпускает по одному в цвете».

Yellow Kid продемонстрировал силу комиксов и коммерческую мощь, которой обладал персонаж. После того, как Ричард Аутколт покинул New York Journal в 1898 году, хитом флагманского газетного приложения American Humorist Херста стал стрип Katzenjammer Kids, созданный Рудольфом Дирксом. «Katzenjammer» в переводе с немецкого обозначает «кошачий вой», а в те времена это слово было синонимом похмелья. Каст героев стрипа быстро разросся, и к двум основным героям-сорванцам Гансу и Фрицу в 1902 году присоединились Мама и Дер Капитан, а в 1905 году к ним присоединился помощник Капитана Дер Инспектор. Первые несколько лет Диркс не использовал в стрипе пузыри с текстом, предпочитая им пантомиму или текстовые блоки, располагавшиеся под панелями.

Фредерик Оппер присоединился к штату сотрудников Херста в 1899 году. Ему было поручено создание однопанельных комиксов для воскресного приложения. 11 марта 1900 года Оппер представил свой первый полноценный газетный стрип Happy Hooligan, чьим героем был веселый ирландский бомж, носящий вместо головного убора жестянку из под супа. С самого начала выпуски Happy Hooligan выходили снабженные не подписями к панелям, а полноценными диалогами, заточенными в картуши. Художники по всей стране вскоре начали имитировать успешную формулу создания стрипов, которую изобрели Аутколт, Диркс и Оппер. Уникальная комбинация из постоянных действующих лиц, последовательных панелей, пузырей с текстом и ярких цветов вскоре стала известна как «воскресные комиксы» или же «sunday funnies».

И хотя большинство придуманных в первую декаду двадцатого века стрипов полагались на простой сюжет и такой же незатейливый юмор, равно как и на взаимозаменяемых персонажей, в некоторых газетах дебютировали долгоиграющие серии с первыми в истории комикс-звездами. Дядюшка Фокси, Бастер Браун и Малыш Немо были достоянием New York Herald, Ничтожно Малый Гарри был хитом Philadelphia Press, а Тощий Джим принес славу World Color Printing Company.

Газетный синдикаты сыграли колоссальную роль в развитии комиксов и их распространению. The New York Herald начала продавать свои материалы (статьи и иллюстрации) в другие газеты еще в 1895 году. Обе газеты Джозефа Пулицера, New York World и St. Louis Post-Dispatch, начиная с 1897 года начали публикацию одинаковых линеек комиксов. В 1900 уже существовали три «цепи» газет, крупнейшей из которых была Scripps, состоящая из девяти изданий. Херст в 1903 году владел шестью газетами, а комиксы поставлял для семнадцати заказчиков.

Синдикаты в Америке множились и крепли еще со времен гражданской войны за независимость, но теперь вместе со статьями они начали продавать клиентам и комиксы. Синдикат МакКлюра и World Color Printing Company, к примеру, предлагали статьи и иллюстративные материалы газетам, не обсуживающимся другими «цепями». The Philadelphia North American, Philadelphia Inquirer и Boston Globe были в числе тех газет, что сумели за короткий срок выпестовать собственные таланты – креативных художников и иллюстраторов, создающих стрипы как для публикации, так и для продажи их в другие издания.

Меньше чем за десять лет воскресные комиксы из локального нью-йоркского феномена превратились в национальный вид искусства. Героев наиболее популярных стрипов знали миллионы людей по всей стране. К 1908 году три четверти воскресных газет публиковали комиксы. Три организации – Херста, МакКлюра и World Color – обслуживали 75% этого рынка.

* * *

За успехом неизменно последовала и критика. Религиозные группы, например, еще в 1825 году протестовали против публикации газет в субботу. Их якобы задевало, что в день, положенный на чествование Бога и отдых, некоторые люди работают. «Всегда будут существовать лицемеры и фанатики», так ответило на претензии авторитетное издание The Fourth Estate, «но не в их силах остановить прогресс двигателя современной цивилизации — газету». В начале 1900-х годов стрипы вновь попали в опалу. В июне 1906 года президент Национальной Ассоциации Менеджеров Газетного Распространения критиковал стрипы за излишнюю простоту и низкое качество, утверждая, что комиксы искажают восприятие публики, не позволяя людям по достоинству оценить произведения искусства.

Boston Herald в 1908 году так и вообще отказалась публиковать воскресное приложение. Редактор газеты так отстаивал свое решение: «Комиксное приложение изжило себя. Мы отказываемся от него, как отказались бы от любого механизма, исчерпавшего свою полезность». А один из авторов газеты добавил: «Наиболее проницательные люди выбрасывают их даже не просматривая, опыт научил их, что нет больше надежды на улучшение (качества) этих дешевых страниц». Несколько крупных газет, включая Milwaukee Journal, Indianapolis Star и New York Tribune последовали примеру бостонцев и ненадолго прекратили производство воскресных приложений.

Даже сам отец комиксов предвещал своему детищу скорый конец. «Небольшая толика авторов была ответственна за создание всех цветных приложений с картинками за последние двенадцать-пятнадцать лет», говорил Роберт Аутколт в 1909 году. «Новых талантов в этом деле не появлялось… Естественным при учете того, с какой скоростью выпускаются комиксы в последние десять лет, кажется мне истощение сокровищницы идей».

Другие протестующие при поддержке религиозных лидеров, социальных работников и педагогов предпочли сфокусироваться на негативном влиянии, которое стрипы оказывают на детей. Как видите, эта проблема существовала столько, сколько и сами комиксы. В 1909 году The Ladies Home Journal присоединился к гонению, назвав комиксы «преступлением против детей».

В апреле 1911 доктор Персиваль Чабб, выдающийся нью-йоркский педагог и религиозный деятель, стал председателем собрания, на котором присутствовали делегаты из всевозможных социальных и политических групп, призывающих либо покончить с комиксами, либо оставить их в покое. На встрече этой был достигнут консенсус, согласно которому комиксы надлежало реформировать, а не уничтожать. К 1915 году большинство из газет, озаботившихся прекращением выпуска воскресного приложения, возобновили его производство. Крестовый поход против стрипов был приостановлен. Стрипы продолжали становиться все популярнее.

В критике стрипов, возможно, присутствовала крупица истины. Издатели газет рекламировали воскресные приложения как развлечение для всей семьи. На газетных страницах публиковались как комиксы для детей, так и для взрослых, а также стрипы для всех возрастов. Так что детские герои часто появлялись на странице с героями взрослыми, а поведение их отнюдь не было одинаковым. И пусть обнаженка, нецензурная лексика, отрицательное поведение и религиозные комментарии были в газетных приложениях под строжайшим запретом, плохие манеры, сексуальные намеки и мультяшное насилие в ранних комиксах встречались часто.

* * *

Между 1900 и 1910 годами приблизительно девять миллионов иммигрантов прибыло в Америку и расселилось в ее крупнейших ее городах. Выходящие в то время комиксы не были нацелены на определенную аудиторию, но несомненно их красочное содержание иммигрантам нравилось, что в свою очередь отражалось в самих стрипах. Первыми английский язык в семьях иммигрантов учили дети, которые затем читали и переводили для своих родителей новости в газетах, попутно подсаживаясь на грубые, яркие и притягательные стрипы.

Газетные художники продолжили славные традиции простого и этнического юмора, которые зародились в девятнадцатом веке. Насилие, каламбуры и стереотипы были определяющими характеристиками американского юмора. На сцене и в комиксах всем чужеземцам доставалось поровну, над всеми стереотипами смеялись одинаково громко: англичан изображали чопорными и носящими монокли; ирландцы были алкоголиками, пожирающими капусту; усатые французы были безнадежными романтиками; немцы были толстяками со скверным темпераментом; шведы были упрямы; чернокожие ели арбузы, были ленивыми и обожали азартные игры. Иммигранты реагировали на эти карикатурные стереотипы как позитивно, так и негативно, однако одного у комиксов было не отнять: в них и иммигранты, и коренные жители Америки мгновенно узнавали себя или знакомых, и чаще на их лицах вместо гримас зарождалась улыбка.

Реформаторы, набрасывающиеся на комиксы с нападками, были в основном выходцами из обеспеченных семей, они были белыми коренными американцами. Они были шокированы подчас грубым юмором воскресных комиксов, а нарисованных героев находили вульгарными и непочтительными. Иммигранты и дети любили комиксы по тем же причинам, по которым правящий класс их ненавидел: они восхваляли анархию, бунт, и торжество слабых и униженных.

В 1905 году Рой МакКарделл так суммировал притягательность комиксов: «Их юмор напряжен, если не сказать брутален; бродячие комики, выступающие в старых мьюзик-холлах, запросто могли позировать для большинства стрипов, изданных за последние десять лет. Героев выбрасывают из окна, избивают, пинают, сбивают с ног, расплющивают сброшенными на них грузовиками, но на следующее воскресенье они уже появляются улыбающимися и готовыми вновь пройти через пекло».

* * *

Многие ранние комиксы часто использовали одни и те же комические приемы, стараясь из каждого вытрясти максимум. Кобыла Мод из одноименного стрипа часто пинала своих жертв, а Эверетт Тру, к примеру, каждый эпизод стрипа завершал бурно уничтожая источник его расстройств. Художники раз за разом использовали одни шутки, а когда те устаревали, изобретали новые, внедряли их в стрипы и превращали в клише, выращивая таким образом из жанрового компоста, порой, удивительные вещи.

В первые годы рождения нового вида искусства, стрипов, создавались сотни новых серий, успешных и провальных, быстро устанавливающих связь с читателями или же непрошибаемых, нарочито экспериментальных.

Чарльз Уильям Калес был весьма продуктивным художником и пионером жанра, создавшим за тридцать три года своей карьеры двадцать три разных серии стрипов. В 1900-х годах он рисовал свои стрипы для синдиката МакКлюра, а также для газет  Philadelphia North American и Philadelphia Press. В 1905 году он одновременно вел восемь ежедневных серий: Clarence the Cop, Billy Bounce, The Teasers, Mr. Buttin, Doubting Thomas, Pretending Percy, Fun in the Zoo и Terrible Twins. Его самый успешный стрип, Hairbreadth Harry, был одним из первых комиксов с продолжающимся сюжетом, и длился с 21 октября 1905 года по 17 января 1940 года (после смерти Калеса в 1931 году создание стрипа продолжил Франклин Александр).

 

В те годы активно трудился и экспериментировал и Джордж Херриман, которого ныне

Джордж Херриман

помнят как автора Krazy Kat. Перед тем как создать свой легендарный комикс, Херриман придумал множество коротких серий, чьих героев, мотивы, элементы, темы и каламбуры позже легли в основу комикса о мыши, коте и псе: Handy Andy, Tattered Tim, Professor Otto, Acrobatic Archie, Musical Mose, Major Ozone, Mr. Proones the Plunger и Baron Mooch. А в 1910 году Херриман придумал свой первый по-настоящему успешный комикс – классический The Dingbat Family.

Foxy Grandpa Карла Шульца, дебютировавший 7 января 1900 года на страницах New York Herald, был одним из самых долгоиграющих стрипов, в основу которых был положен простой гэг. Шульц перевернул формулу стрипа Диркса Katzenjammer Kids с ног на голову: в конце каждого воскресного выпуска умный Дедуля неизбежно умудрялся перехитрить двух малышей, что пытались обмануть его. Стрип Шульца длился восемнадцать лет, а на основе Foxy Grandpa создавались, как было принято в те годы, пьесы, фильмы, книги и игрушки.

Два самых запоминающихся стрипа той эры, Buster Brown и Little Nemo, также были созданы по довольно простой формуле, повторяющейся в каждом эпизоде. Оба стрипа породили массу подражателей, оба породили линейки приносящих солидную прибыль игрушек, оба ныне считаются классическими как критиками, так и читателями.

* * *

Покинув в 1898 году New York Journal, Ричард Аутколт какое-то время работал на New York World и, как и многие талантливые картунисты того времени, был фрилансером. Карикатуры и иллюстрации Аутколта печатались в двух (из трех) крупнейших и влиятельнейших сатирических журналах Life и Judge (третьим был обретший легендарный статус среди поклонников политической сатиры Puck). В 1901 году для New York Herald Аутколт сочинил фичер Pore Li’l Mose, героями которого были маленький мальчик и его друзья-животные. Годом позже художнику удалось дважды войти в одну реку: он создал Buster Brown, дебютировавший на страницах Herald 4 мая 1902 года. Титульный герой Бастер Браун был умытой и причесанной, а заодно и более сдержанной версией Микки Дугана, носил облачение маленького лорда Фолтенроя и проживал в здоровенном имении. В каждом эпизоде стрипа Бастер практиковался в искусстве учинения проказ, ломая мебель и третируя слуг, после чего терпимо сносил положенное наказание в виде порки и делал выводы в форме письменных резолюций, занимающих последнюю панель стрипа. Все герои стрипа – бульдог Тиг, присматривающий за Бастером, миссис Браун, и подруга Бастера, Мэри Джейн – были срисованы Аутколтом с домашнего пса, супруги и дочери соответственно.

Аутколту снова удалось задеть некий читательский нерв, заставив всю страну следить за приключениями его героя. Зарисовки из аллеи Хогана были как смешными, так и депрессивными, учитывая сеттинг, да и подтекст их часто бывал глубоким. Аутколта не даром называют реалистом, изображающим жизнь без особых прикрас. Но если на трущобы и нищета отталкивали читателей, не видящих за грудами мусора и рваной одежды фантастическое описание целого пласта культуры, то чистота и стерильность мира Бастера Брауна привлекла множество новых читателей-урбанистов, приятно удивленных разительно отличающимся тоном стрипа. Аутколт вскоре осознал, что Бастер стал иконой стрипов (со всеми вытекающими финансовыми последствиями), и предпринял все возможное, чтобы обеспечить себе полный контроль над производством серии.

Контракт Аутколта с Herald истек в декабре 1905 года. Denver Post предложила художнику оклад в размере 10000$ в год за возможность публиковать новые стрипы о Бастере, но Аутколт отказался от предложения в пользу работы на синдикат Херста. Herald продолжила публиковать стрип, который отныне рисовали другие художники, а Аутколт публиковал свое творение в газетах Херста. Персонаж был настолько популярен, что в какой-то момент с его участием выходило целых пять стрипов еженедельно.

Аутколт подал на Herald в суд, пытаясь добиться отмены публикации стрипа-соперника. Herald ответила встречным иском, предварительно запатентовав имя Бастера Брауна. Адвокат Herald утверждал, что поскольку его клиент инвестировал в стрип и его рекламу крупные денежные суммы, права на Buster Brown должны принадлежать ему. Судебное разбирательство активно освещалось в прессе, а все его участники стали знаменитостями. Итогом разбирательств стало решение суда, согласно которому Herald стала обладательницей названия стрипа, а Аутколт мог продолжать создание стрипов для любого из заказчиков на свое усмотрение. Позже суд также постановил, что Аутколт является владельцем прав на героя, а сам художник, вовремя вложив деньги в рекламное агентство, которым управлял его сын, в последующие годы более тридцати раз подавал в суд на авторов, копирующих Buster Brown. Параллельно в суде решались судьбы нескольких театральных постановок на основе стрипа. Роялти с одной из таких постановок принесли Аутколту 44000$ в течение четырех лет, что по тем временам было заоблачной суммой.

Бастер Браун был первым персонажем, чье имя стало брендом. Уже в 1904 году Аутколт стал сотрудничать с Brown Shoe Company – фирмой, производящей обувь – и производителем часов Робертом Ингерсоллом; вместе они работали над совместной рекламной кампанией обуви и часов. Вскоре имя Бастера Брауна стало брендом, под маркой которого выходили игрушки, текстиль, куклы, игры, кофе, прохладительные напитки, мука, хлеб, яблоки, пиджаки, и даже пианино.

«Бастер Браун был важным звеном между стрипами и культурой потребления», как сказал Йен Гордон. В силу этого сам стрип практически невозможно рассматривать отдельно от образа бренда, закрепившегося за его героем. В последующие годы и другие персонажи (Попай, Микки Маус и Снупи) стрипов перестанут быть лишь линиями на бумаге, обретя бессмертие в череде рекламных джинглов и тоннах сопутствующих товаров, но Аутколт останется пионером в области рекламных инноваций.

* * *

Little Nemo in Slumberland Винзора Маккея, дебютировавший на страницах New York Herald 15 октября 1905 года, также был стрипом с повторяющимся сценарием: Немо засыпал, видел сны, и просыпался на последней панели, часто падая с кровати. Взяв за основу такой простой подход, Винзор Маккей на его основе соорудил шедевр, выходящий далеко за рамки обычного воскресного стрипа.

В 1891 году Маккей начал работать в грошовом музее на Вайн стрит в Цициннати, где он рисовал постеры и плакаты. Невозможно переоценить влияние этого заведения с его чарующей атмосферой на позднее творчество художника, ибо мотивы, связанные с абнормальностью, так или иначе станут основой всех его стрипов, созданных в зрелом возрасте. Четыре года Маккей работал в составе редакции Cincinnati Enquirer, после чего переехал в Нью-Йорк, где в 1903 году был нанят Джеймсом Гордоном Беннеттом для создания иллюстраций к Telegram и Herald. Среди прочих серий Маккея, созданных для этих изданий, особо выделяются его первый шедевр Little Sammy Sneeze о бесконтрольно чихающем мальчике, и Hungry Henrietta, героиня которого отличалась завидным аппетитом.

Little Sammy Sneeze

Маккей никогда не признавал влияние Зигмунда Фрейда, чья книга «Интерпретация сновидений» была выпущена в 1900 году, но при этом восхищение человеческим подсознанием в его работе прослеживается без труда.  Наиболее взрослый стрип Маккея Dream of the Rarebit Fiend был эксплуатацией темы одержимости, населяющей подсознание. В каждом эпизоде меняющиеся герои стрипа ели на ночь блюдо из расплавленного сыра, вызывающее у них кошмары, являющиеся интерпретацией их потаенных страхов (и были способны вызвать настоящий кошмар у читателя, так мастерски Маккей выдерживал в них атмосферу и так безупречно рисовал вещи действительно отталкивающие).

 

Little Nemo без всякого сомнения был шедевром, чья гениальность подчеркивается фактом, что создан он был всего лишь на десятый год существования медиума, к которому он относился. С 1905 по 1911 годы Маккей на страницах Herald Маккей устраивал еженедельные виртуозные графические перфомансы, не имеющие аналогов по масштабу в фантастических комиксах. Все в стрипе Маккея было нарисовано с нечеловеческой точностью —  будь то роскошная архитектура, дивные звери или пленительные декорации. Художник экспериментировал с дизайном страниц и панелей, а также функциями, используя, например, вертикальные панели для демонстрации «роста» объектов, а широкие для создания панорам. Маккей гордился тем, как покрашен и издан был его стрип, вовсю задействующий потенциал печатных прессов Herald, бывших, как утверждалось, лучшими из существующих в то время. Маккей приложил руку к созданию «континьюити» в комиксах, то есть последовательности сюжетных линий: Немо не только путешествовал по дивным локациям неделю за неделей, но и помнил, что произошло с ним в прошлом.

Маккей был скромным человеком, ни в коем случае не считающим, что он наделен великим даром. В книге Клэр Бриггс How To Draw Cartoons он так говорил о том, почему по его мнению он стал успешным: «Величайшим сопутствующим фактором моего успеха я могу назвать абсолютно непреодолимую тягу к постоянному рисованию». «Я не думаю, что у меня имелось больше таланта к рисованию, чем у других детей, но я полагаю, что тот мой интерес к рисованию и радость, с которой я (их) рисовал, и способствовали совершенству, которого я добился».

Другие авторы тоже сочиняли фантастические стрипы, но Little Nemo был и остается самым влиятельным из них. Критики наперебой превозносили высокие моральные и артистические качества творения Маккея, и другие картунисты довольно быстро научились имитировать изобретенную им формулу создания стрипов. Среди многих подражателей Little Nemo и стрипов той эры выделяются Wee Willie Winkie’s World и The Kin-der-Kids (оба созданы в 1906 году Лионелем Финингером, не уступающим Маккею по части таланта и мастерства), Nibsy, the Newsboy, in Funny Fairyland (также выпущенный в 1906 году, этот стрип для гиганта Джорджа МакМануса был пробой пера перед тем, как он создал арт-нуво шедевр Brining Up the Father), Danny Dreamer Клэр Бриггс, The Explorigator Гарри Дарта (изумительный, но очень короткий стрип Дарта публиковался всего лишь в течение четырнадцати недель в 1908 году), mr. Twee Deedle Джонни Грюэлла (выходил в 1911 году и долго считался утерянным шедевром), и Bobby Make Belive (созданный самим Френком Кингом).

Стрипы не были единственным увлечением Маккея. В 1906 году он выступал в представлениях по всей стране, работая в жанре «chalk-talk» (монолог, сопровождаемый молниеносно создаваемыми иллюстрациями). Он был одним из первых аниматоров, причем тысячи кадров каждого мультфильма он рисовал собственноручно. Его мультфильм 1914 года Gertie the Dinosaur, который Маккей также превратил в художественное представление – Маккей стоял на сцене рядом с экраном, на который проецировался фильм, «вступая во взаимодействие» и разговаривая с рисованным героем, — был первым мультфильмом, в котором действующий персонаж был выписан убедительно и являлся личностью, а не ожившим сюжетным ходом. Помимо этого Маккей с 1911 года начал работать на Херста как в качестве автора стрипов, так и политического картуниста, добившись в этой области иллюстрации выдающихся заслуг.

Маккей умер 26 июля 1934 года. Современники и ученики считали его величайшим картунистом Америки. «Его уникальность определялась непревзойденной техникой, кажущимся безграничным воображением, безжалостной детализацией и изобретательным гением», говорилось в его некрологе. Роберт Харви так суммировал причины того, что Маккей занимает важнейшее место в истории арт-формы: «Он настолько опережал время, что многие его инновации просто превосходили технические возможности его современников: только последующим поколениям картунистов надлежит узнать, что он понял о границах медиума и как он продемонстрировал их ширь».

* * *

В течение первого десятилетия двадцатого века комиксы постепенно начали появляться на страницах дневных и воскресных изданий газет. Стрипы и панели были разбросаны по страницам утренних и вечерних изданий в хаотическом порядке, соседствуя с новостями о спорте или же финансовых сводках. Читателями таких изданий были в основном взрослые мужчины, покупающие газету по пути домой или на работу. Содержание некоторых стрипов, таких как Mr. Jack, The Hall Room Boys, E.Z. Mark, The Outburst of Everett True отражали вкусы такой аудитории. Среди авторов, прославившихся значительно позже, но активно работающих именно в начале века и создающих стрипы для широкой аудитории, были звезды жанра: Руб Голдберг, Джордж Херриман, Джимми Свиннертон, Гас Мейджер, ТАД Дроган.

В 1907 году Бад Фишер рисовал спортивные иллюстрации для San Francisco Chronicle, и однажды ему в голову пришла забавная мысль: «Я подумал, что, выбрав форму комикс-стрипа для рисунка, обеспечу место своему творению где-то ближе к верхней части страницы, что я и сделал, потешив свое тщеславие. Я подумал, что рисунок , выполненный в таком стиле, будет легче читаться. Так и было», вспоминал позже Фишер.

Стрип Фишера под названием Mr. A. Mutt Starts in to Play the Races был опубликован 15 ноября 1907 года, а героем его был азартный любитель скачек. После «усвоения небольшой толики «инасйдерской инфы»» господин Матт поставил по десять долларов на трех лошадей: Основательного, Блондинку и Денежную Кучу (имена принадлежали настоящим лошадям, выступающим на треке Эммервилля). На последней панели стрипа Фишера был опубликован, возможно, первый в истории комиксов клиффхэнгер. Читателям предлагали «посмотреть что с собой учинит господин Матт в завтрашнем выпуске Chronicle». До этого момента клиффхэнгер активно использовался только в романах, публикующихся по частям в журналах или театральных мелодрамах.

Вот так просто, с демонстрации безвольного азартного игрока, начался первый успешный ежедневный стрип той эры. Читатели, следящие за стрипом Фишера, покупали газеты каждый день, стремясь выяснить, изменится ли финансовое состояние господина Матта после очередной ставки. Многие также наивно полагали, что Фишер обладает недоступной им информацией, и принимали куражество художника за настоящие наводки, спеша поставить на упомянутых в свежем эпизоде серии лошадей.

В течение следующих месяцев господин Матт занимался сбором информации, копил деньги на ставки, делал их и наблюдал за скачками, часто проигрывая. После чего порочный цикл повторялся. Господин Матт, как истинный игрок, цены деньгам не ведал, спуская их в случае победы с достойной восхищения скоростью.

В 1908 году стрип Фишера претерпел изменения. В течение того, что с натяжкой можно было назвать шатким сюжетным арком, господин Матт был арестован за мелкое мошенничество, осужден и отправлен в психбольницу. Фишер знатно развлекся, активно критикуя местных политиков и используя в стрипе имена настоящих судей и политиков, замешанных в местном коррупционном скандале. Господин Матт, меж тем, находясь в принужденной изоляции, умудрялся продолжать делать ставки. 27 марта, все еще находясь в больнице, Матт познакомился с низеньким, лысым и явно бредящим малым, представившимся именем знаменитого чемпиона по боксу Джеймсом Джеффрисом или же просто «Джеффом». Постепенно двое мужчин сдружились, но лишь после выхода в 1910 году первого сборника стрипов, названного Mutt and Jeff Cartoons, они стали командой. Стрип сохранял название A. Mutt вплоть до 15 сентября 1916 года, после чего был переименован.

Вместе с Джеффом в стрип прокрался здоровый юмор. Планы Матта отныне и впредь были обречены, потому что в них принимал участие эталонный недотепа Джефф. И хотя Матт вымещал зло на подельнике, периодически поколачивая и мутузя того, Джефф никогда не держал обиды на товарища. Вместе хитрый оппортунист и забавный простак образовали знаменитый архетип – так называемую «полярную пару». Mutt and Jeff публиковался в течение 75 лет, а отменили стрип только в 1983 году. До конца своего существования Матт и Джефф оставались друзьями.

Через месяц после того, как A. Mutt дебютировал в San Francisco Chronicle, Уильям Херст, издатель San Francisco Examiner, нанял Фишера, удвоив его зарплату. Будучи автором дальновидным, Фишер успел таки подписать последней стрип для Chronicle и первые два для Examiner, накарябав внизу последней панели «Copyright 1907, H. C. Fisher». Позже Фишер зарегистрировал права на стрип в Вашингтоне. После того как Фишер отбыл в Examiner, редактор Chronicle поручил Рассу Вестоверу заняться продолжением A. Mutt.  Фишер оспорил право на публикацию, и 7 июня 1908 года Chronicle прекратила издание стрипа. Фишер был первым картунистом, которому удалось доказать, что он имеет все права на свое творение и право распоряжаться им.

В 1920-х годах Бад Фишер, самый высокооплачиваемый картунист в индустрии, схлестнется в битве с Уильямом Рендольфом Херстом, самым могущественным издателем той эпохи, а полем их боя вновь станет судебный зал. На кону окажется юридический и финансовый контроль над собственностью, принадлежащей Фишеру. Это решение суда окажется знаковым.

  • Дмитрий Самаркин

    топ

  • Wiktoria Kannabiz

    статья интересная, но какие могут быть «белые коренные американцы»??