Александр Удовиченко начинает очередную (гигантскую) серию материалов, посвященных всеобъемлющей истории комикс-стрипов. Вы такого еще не видели и не читали. Представляем вам первую часть цикла.

 

С чего все началось? В течение более чем тридцати лет, в период с 1947 по 1977 годы, за отправную точку в летоисчислении комиксов принимался год 1894. Именно 2 июня 1894 года в американском журнале Truth впервые был опубликован фичер Ричарда Фелтона Аутколта, чьим героем был Yellow Kid – забавный ирландский беспризорник по имени Микки Дуган, наряженный в желтую ночнушку.  Автор эпохального исторического труда The Comics, Колтон Во, утверждал, что Желтый Малыш своей популярностью был обязан экспериментам другого видного картуниста и штатного автора New York World, Ричарда Саалбурга. Саалбург, по словам Во, проводил опыты с быстросохнущими желтыми чернилами. Когда 16 февраля 1896 года в газетах был напечатан самый первый прообраз современных комиксов, стрип Аутколта под названием The Great Dog Show in M’Googan Avenue, желтая краска превратила ночнушку мальчика в «яркую мишень», отчетливо выделяющуюся на всей огромной газетной странице. Yellow Kid быстро завоевал популярность сотен тысяч читателей, а его успех способствовал рождению целого нового жанра в искусстве. В последующие годы историки и ученые так часто пересказывали эту историю, что та обрела мифический статус и стала считаться едва ли не документальным подтверждением того, как родилась новая арт-форма.

Правда же такова: почти каждый аспект этой истории является мифом. The Chicago Inner-Ocean была первой газетой, печатающей выпуски на высокоскоростных роторных печатных станках. В сентябре 1892 года станки уже были установлены в подвале редакции и работали на полную мощность, а уже к 1893 году было налажено производство небольших цветных комиксов-вкладышей. Весной 1894 года издание представило новое еженедельное приложение для детей, Inner-Ocean Jr., основой которого были комиксы. Первой цветной серией с постоянным кастом персонажей стала The Ting Ling Kids Чарльза Саалбурга, а кадр из нее украшал обложку первого выпуска нового приложения. В 1896 году Саалбург уже работал на The New York World в качестве карикатуриста и арт-директора (печатью и экспериментами с цветом он не интересовался). The World, следуя примеру конкурентов, купила роторный станок, и уже в мае 1893 года стала печатать приложение с комиксами. И, кстати, рисунок, напечатанный на обложке этого приложения и нарисованный Уолтом Макдугалом, был ярко-желтым.

В июне 1893 года в American Pressman вышла статья, рассказывающая о проблемах цветной печати. В ней некий печатник жаловался на смешивание разных цветных чернил на бумаге. Желтые и красные чернила пропечатывались отлично, не расплываясь и не смешиваясь. А вот голубые никак не желали сохранять свою форму, придавая всем рисункам «заплесневелый» неприглядный вид. Автор статьи сам и предложил решение этой проблемы: нужно было посыпать листы магниевым порошком, препятствующим смешению чернил. Уцелевшие образцы комикс-секций тех времен доказывают, что задолго до февраля 1896 года все проблемы с цветной печатью были решены.

Идея публиковать цветной комикс-приложение в газетах принадлежит Рою МакКарделлу (так, во всяком случае, заявлял сам МакКарделл). В начале 1890-х годов он работал в The New York World и предложил выпускающему редактору Балларду Смиту свою идею. Три года спустя МакКарделл рекомендовал Ричарда Аутклота редактору воскресного приложения Sunday World Морриллу Годдару, нанявшему художника для работы над ежедневной серией комиксов.

Образец Sunday World за 1915 год

На самом деле фичер Ричарда Аутколта Hogan’s Alley (героем его и был Желтый Малыш) был своего рода предвестником или прототипом стрипов. В нем присутствовали две ключевые составляющие любого из комиксов – арт и текст, — но отсутствовали многие важные элементы, которые позже переизобретут или сочинят с нуля другие авторы. Hogan’s Alley не был первым стрипом, представившим миру, например, «пузыри с текстом» или последовательный нарратив. Аутколт не был первым, кто сочинял фичер с постоянными, то есть появляющимися снова и снова персонажами. Закрепившееся название серии, цветная печать, адаптации в других медиа – все это в той или иной мере было открыто до Yellow Kid. Текст с графикой художники объединяли задолго до появления стрипов, а секвенционный нарратив на тот момент уже был проработан во многих арт-формах. В американских газетах карикатуры публиковались с конца 1860-х годов, а воскресные приложения выходили в цвете и перед дебютом стрипа Аутколта.

* * *

Так почему же Желтый Малыш был удостоен звания прародителя комиксов? Ответ на этот вопрос является довольно комплексным: стрип Аутколта стал кульминацией долгой эволюции жанра и стечения благоприятных исторических обстоятельств. Я попытаюсь доступно пояснить, что я под этим подразумеваю.

Итак, первыми художниками в истории были, скорее всего, пещерные люди. Наше воображение хоть и рисует сцены возникновения живописи в ярких красках – завернутый в шкуру древний творец, сжимающий в руках кусок угля, в едином порыве первобытного вдохновения марает стены пещеры угловатыми, но удивительно мощными рисунками своих видений, — но на деле исторические факты свидетельствуют о том, что процесс эволюции визуального повествования был постепенным. Доказательствами этого служат египетские иероглифы, греческие фризы, средневековые гобелены и прочее.

В Средние Века религиозные манускрипты часто содержали в себе как текстовый нарратив, так и рисунки, объединяя в себе каллиграфию и иллюстрацию. Когда в пятнадцатом веке стали преобладать передвижные, а не стационарные печатни, между словами и картинками ненадолго пролегла пропасть — техника печати текста и иллюстраций очень сильно разнилась. Наиболее популярным графическим медиумом стали broadsides или broadsheets — одиночные отпечатанные страницы, часто содержащие рисунок и текст (и даже пузыри с текстом!), но не считающиеся комиксами в современном смысле. Изначально темой таких листков была религия, но в семнадцатом и восемнадцатом веках ее вытеснили другие аспекты культуры. Broadsheets были прототипом современных политических карикатур, графической сатиры, культурных и социальных зарисовок.

В индустриальную эпоху развитие графического медиума ускорилось в связи с технологическим прогрессом. Когда процесс и методы печати и дистрибуции стали механизированными, периодические издания и газеты вытеснили broadsheets, став основой для дальнейшего развития иллюстративного жанра и жанра карикатуры. С ростом грамотности населения росли и тираж газет. Издатели быстро выяснили простую истину, остающуюся верной и по сей день: развлечение интересует людей куда больше, чем просвещение. Так на газетных страницах сформировалось место, заполнить которое нужно было чем-то броским и притягательным, чем-то необязательным, смешным, колким, вызывающим улыбку или усмешку. Так, в течение девятнадцатого века комиксы обрели свою нынешнюю форму.

Ричард Аутколт – не умаляя его заслуг – привнес в комиксы многое, но секвенционный арт, считающийся основой жанра, он не изобрел. Эта честь принадлежала другим авторам. До начала девятнадцатого века комиксов не существовало как класса. Зато в почете был cartoon art – произведения талантливых художников в жанре, отличающемся от классической живописи. Такое вот искусство, умение рисовать стилизованные и кажущиеся гротескными по сравнению с полотнами классиков рисунки, считалось нормой на изломе семнадцатого и восемнадцатого веков. Художники, рисующие такой арт, были звездами своего времени. Такой арт украшал обложки журналов и книг, продавался за крупные суммы в салонах. Сам термин cartoon art, кстати, публике был неизвестен, а художников попросту не интересовал — стилизованный арт назывался «иллюстрациями», «кавер артом», «постерным артом» и так далее.

Перенесемся ненадолго в Англию. В начале 1800-х годов именно здесь происходили события, наиболее интересные с точки зрения истории комиксов. В 1809 году Томас Роуландсон, известнейший художник и иллюстратор, представил публике Доктора Синтакса, педантичного школьного директора, впервые появившегося на страницах серии принтов для журнала Poetical Magazine. Когда несколькими годами позже эти рисунки были объединены вместе для публикации в форме отдельной книги, популярность героя Роуландсона стала шириться со скоростью пожара на спичечной фабрике. Был произведен, возможно, первый в истории комиксов мерчендайз (шляпы, плащи, кружки и тарелки с изображениями Синтакса), тут же наводнивший все торговые лавки Лондона. Значительно позже успех Роуландсона смогли повторить Чарльз Росс и Мари Дюваль, а также Палмер Кокс. Ally Slopper Росса/Дюваль, дебютировавший в августе 1867 года в журнале Judy, и Brownies Кокса, впервые опубликованный в американском журнале St. Nicholas, были примерами серий, чьи герои стали звездами еще не образованного жанра.

Томас Роуландсон

Роуландсон принадлежал к когорте художников, одинаково обожаемых как людьми образованными и учеными, так и обычными малограмотными работягами. Помимо Роуландсона, известнейшими авторами-иллюстраторами того времени были Джордж Крукшенк (гениальный карикатурист и художник, чьи работы и двести лет спустя кажутся умопомрачительными), Хэблот Найт Браун (соавтор Диккенса, создавший массу иллюстраций к его романам), и Роберт Сеймур (также способствовал развитию карьеры Диккенса). Эти авторы были удивительно плодовитыми и востребованными, поэтому неудивительно, что их арт простой люд мог встретить везде и всюду. Художники создавали принты, иллюстрации к романам, рисовали арт для журналов и газет, постеры для театральных представлений и водевилей. Работы Роуландсона, Крушенка и Брауна обладали собственным мгновенно узнаваемым стилем и притягательностью, способствующей их популярности.

Популярность художников помогала образовывать творческие узы между иллюстраторами и писателями. Сперва известные художники рисовали иллюстрации для книги неизвестных авторов, тем самым обеспечивая стабильные продажи, а затем писатели старались придумывать романы и рассказы, достойные того, чтобы их облагораживали своими чарующими рисунками мастера пера и туши. Чарльз Диккенс, например, в начале своей карьеры был тем самым зеленым новичком, которого тянули Браун и Сеймур, и даже пребывая в статусе самого высокооплачиваемого писателя в мире он продолжал сотрудничать с коллегами иллюстраторами, создав вместе около полудюжины книг.

доктор Синтакс Роуландсона

Отношения между Диккенсом и его иллюстраторами являлись типичными для того периода, но любопытными с точки зрения истории жанра комиксов. Как работали вместе иллюстратор и писатель двести с лишним лет назад? Главными аспектами производства длинной формы иллюстрированного нарратива были вещи, удивительно знакомые всем, кто знает о производстве комиксов или стрипов. В то время огромной популярностью пользовались романы в частях, поэтому от художника и писателя требовалось работать тесно в тандеме, придумывать популярных героев и соблюдать сроки сдачи материала в журналы, ежемесячно публикующие новые главы произведения.

Роберт Сеймур

Именно так Роберт Сеймур и Чарльз Диккенс придумали «Посмертные записки Пиквикского клуба». Сеймур предложил идею создания романа в частях об охотничьем клубе в Лондоне, а издатель, в свою очередь, свел его с молодым и перспективным Чарльзом Диккенсом, который только недавно опубликовал несколько юмористических рассказов, проиллюстрированных Крукшенком.  Планировалось, что Диккенс будет получать инструкции от Сеймура, но на деле все вышло с точностью наоборот – после того, как брызжущий энтузиазмом Диккенс ошарашил коллегу первыми тремя главами романа, Сеймуру не оставалось ничего иного, кроме как соответствовать заданному уровню качества произведения. Сеймур вскоре умер (как в шутку поговаривали, из мести – старому мастеру плохо давалась роль второй скрипки), а его место занял Браун. На пару с Диккенсом они сочинили еще тринадцать частей «Пиквикского клуба», ставшего бестселлером, каких не видел свет. Художник и писатель сработались так успешно, что были неразлучны в течение последующих двадцати лет. Только обязательства перед издательством, желающим видеть в качестве иллюстратора «Оливера Твиста» Крукшенка, вынудили Диккенса ненадолго прекратить сотрудничество с Брауном. Зато, начиная с сериализации «Николаса Никельби», Браун и Диккенс сотрудничали беспрерывно еще над девятью романами.

иллюстрация Хэблота Брауна

Успех «Пиквикского клуба» привел к тому, что многие другие издательства и авторы решили заняться публикацией иллюстрированных романов в частях. Гаррисон Эйсворт, Чарльз Левер, Уильям Теккерей (бывший также отличнейшим картунистом), Энтони Троллоп, Гарри Коктон и многие другие в течение последующих трех десятилетий опубликовали сотни романов, рисунки к которым создавали Роберт и Джордж Крукшенки, Браун, Джон Лич, Томас Онвин, Ричард Дойл, Сэмюель Ловер.

Эра синтеза качественной классической прозы и шикарного арта длилась несколько десятилетий. Только в 1870-х годах новое поколение критиков и писателей по традиции ополчилось на предыдущее, внушив простому народу, что искусство нужно разделять на низкое и высокое, коммерческое и чистое. Новые издатели и авторы провозгласили cartoon art пережитком прошлого, а журналы и романы наводнили реалистичные, мрачные и серые рисунки салонных художников. Картунистов изгнали из рая. Художники, не желающие рисовать детализированные мрачные полотна, переквалифицировались в иллюстраторов детских книг, авторов карикатур и, конечно, создателей газетных стрипов.

* * *

Помимо авторов, рисующих книжные иллюстрации, стрипы были многим обязаны и иным творцам. Обычно знатоки называют в числе таковых Гюстава Доре и Рудольфа Тёпффера. Мы уделим внимание и им, но чуть позже, а пока расскажем о менее известных.

 

работы Гюстава Доре

Художник Уильям Хогарт эксплуатировал потенциал секвенционных рисунков еще в 1732 году, когда создал свой цикл иллюстраций A Harlot’s Progress. Последующие поколения художников редуцировали концепцию Хограта (отдельные детализированные принты художник предлагал совмещать в ряд, позволяя индивидуальным картинам соединяться в цельное повествование) до обычных комиксных панелей. Такой формат, пусть и нечасто, использовали в своих политических карикатурах Джеймс Гиллрей, Роуландсон, и Исаак Крукшенк.

Уильям Хогарт

Формат истории в картинках особой популярностью не пользовался, поскольку функционал его тогда был ограничен. Отдельные рисованные истории, напечатанные вне broadsheets и изданные в виде буклета, стали популярны только тогда, когда их стал сочинять в 1835 году Рудольф Тёппфер. Швейцарец Тёппфер был школьным учителем, любящим рисовать всякую дичь в своем отрывистом, рваном стиле, на школьных досках под аплодисменты своих учеников (среди поклонников прото-комиксов Тёппфера был сам Гёте). Тёппфер часто снабжал рисунки подписями, поясняющими происходящее. Художник так описал свое открытие: «Рисунки без подписей имели бы лишь смутное значение; подписи без рисунков не имели бы смысла вообще. Комбинация их порождает роман тем более уникальный, что не являющийся похожим ни на роман как таковой, ни на что бы то не было вообще». Истории Тёпффера были переведены с французского языка и печатались во многих странах, поскольку в то время не было международных законов об авторском праве. Многие авторы считают сорокавосьмистраничный графический роман Тёппфера Adventures of Obadiah Oldbuck, выпущенный компанией Wilson and Company в сентябре 1842 года, первым настоящим комиксом.

Английский писатель и редактор Пирс Эган в 1820 году начал свою сагу о низшем сословье Лондона, публикуемую по частям в литературных журналах. Помочь проиллюстрировать свое описание питейных заведений и городских легенд Эган попросил двух братьев Крукшенков, Роберта и Джорджа. Результат, роман Life in London; or the Day and Night Scenes of Jerry Hawthorne, Esq., and his elegant friend Corinthian Tom, accompanied by Bob Logic, the Oxonian, in their Rambles and Sprees through the Metropolis, в одночасье стал хитом. По мотивам произведения производились плакаты, игрушки, статуэтки и прочее. Десять лет спустя история трех выпивох окончилась в романе Эгана Finish to the Adventures of Tom, Jerry, and Logic in their pursuits through Life in and out of London, который в этот раз проиллюстрировал Роберт Крукшенк в одиночку.

Тот самый роман с названием-которое-невозможно-запомнить

Одним из тех художников, что особо рьяно вспахивали ниву рисованных историй, был французский автор по имени Амеде де Ноэ, скрывающийся под псевдонимом Cham. Шам был одним из трех гениальных художников девятнадцатого века (двумя другими были Вильгельм Буш и Мари Дюваль), экстенсивно работающих с формой рисованного нарратива. Самой популярной работой Шама была серия о его вымышленный поездках по городам Европы, а самой важной считается длиннющий и остроумный «пикториальный нарратив» на тему структурных и социальных несуразностей романа Виктора Гюго «Отверженные».

Не хуже сатиры Шама была и работа другого французского автора Феликса Турнашона (взявшего псевдоним Надар) Vie publique et privee de Mossieu Reac, высмеивающая авторитарную политику Наполеона III. История публикации «комикса» Надара была, вполне ожидаемо, скоротечной, ибо редко какой тиранический режим благоволит зубоскальству.

Гюстав Доре и Оноре Домьер тоже создавали рисованные истории, но их вклад кто-то считает незначительным, а кто-то просто несопоставимым с вкладом Тёпффера. Тем не менее Доре в последнее время реабилитировал в глазах историков комиксов Давид Кюнзле, а Билл Блэкбирд тоже считал, что Life in Provinces художника (и его пикториальная сатира на тему царизма в России) можно отнести к «памятным» произведениям.

Зато насчет Вильгельма Буша сходятся мнения почти всех крупных авторов, пишущих на тему комиксов. Буш считается величайшим картунистом Германии, и не только плодовитым автором культовых произведений, но и художником, посвящающим все свое время развитию искусства рисованных историй. Перу Буша принадлежат множество серий, самая известная из которых, Max and Moritz, оказала огромное влияние на американские стрипы. Именно ею вдохновлялся Рудольф Диркс, придумавший самый длинный стрип в мире и икону американских комиксов The Katzenjammer Kids – эпик о двух братьях-проказниках. Заслугой Буша считается доведение формулы рисованных историй до логического финала: он предпочитал коротким рисованным анекдотам, состоящим из четырех-пяти панелей-иллюстраций, сопровождающихся рифмованными куплетами-подписями, долгий нарратив, выстроенный вокруг героев произведения. Не отдаляясь от концепции юмористического жанра, Буш создавал длинные и комплексные рисованные истории, разнящиеся по длине и формату.

Не уступала Бушу в умении смешить читателей (да и технике, пожалуй) французская художница Мари Дюваль. Вместе со своим мужем Чарльзом Россом она редактировала сатирический журнал Judy и рисовала для него иллюстрации в течение 1869-1877 годов. Героем большинства историй Дюваль был Элли Слоппер. Творение Дюваль и Росса несколько выбивается из ряда знаменитых персонажей комиксов хотя бы потому, что истории о Слоппере пользовались огромной популярностью, но славы их творцам не принесли. Доктор Синтакс сделал знаменитым Роуландсона. Пиквик возвестил о литературном таланте Диккенса. Элли Слоппер же сделал знаменитым прежде всего себя и больше никого другого. Имена Дюваль, Росса и художников-последователей, продолжающих рисовать истории о Слоппер, нынче никто не знает, хотя популярность героя была такой масштабной, что добрая половина обитателей Лондона считала Слоппера настоящим, а не вымышленным персонажем, чьи похождения романтизируют и упрощают картунисты. Не будет лишним отметить, что именно забавный арт Дюваль, а не текст Росса так нравился публике.

* * *

Вот так. Мы сделали полный круг, и теперь возвращаемся в Америку конца 1860-х годов, где на газетных страницах сотен изданий формировался плацдарм для развития рисованных историй. Первой американской газетой, регулярно печатающей cartoon-рисунки, стала принадлежащая Джеймсу Гордону Беннетту New York Evening Telegram. Газетой этот розовый и мятый лист бумаги назвать было трудно, но отдавшие за него два цента покупатели обделенным себя не считали, поскольку помимо статей в нем печатались и крупные политические карикатуры за авторством Чарльза Грина Буша. 4 марта 1873 года группа граверов запустила New York Daily Graphic, полностью иллюстрированную газету, в которой печатался арт топовых картунистов тех времен, среди которых были А.Б. Фрост и Фредерик Оппер. Эксперименты этой газеты на почве фоторепродукции и публикации карикатур, арта и рисованных историй, повлияли на другие нью-йоркские издания (включая крупнейшие World и Herald), которые теперь были вынуждены публиковать на своих страницах больше рисунков. 23 сентября 1889 года, не выдерживая конкуренции с титанами рынка, Daily Graphics закрылась.

New York Evening Telegram

После того, как Джозеф Пулицер приобрел New York World в 1883 году, он увеличил воскресное приложение к газете с четырех до двадцати страниц. Пулицер превратил приложение World, ежедневное и воскресное, в издание, имеющее крупнейший тираж во всей стране, и даже случайно ставшее официальным представителем Демократической партии. Став частью бесконечной и агрессивной рекламной кампании, проводимой Пулицером для увеличения тиражей, The Sunday World предлагал читателям несколько рубрик, в которых печатали цветные репродукции произведений художественных искусств, модные зарисовки, социальные иллюстрации, новости в картинках и карикатуры. Встречались там и иллюстрированные шутки, напечатанные ранее в журналах Puck и Life, а также плоды творчества местных художников-фрилансеров.

Газетный бизнес в конце девятнадцатого века радикально трансформировался. Между 1870 и 1900 годами, в то время как население Соединенных Штатов удвоилось, а количество городских жителей утроилось, число англоязычных газет в стране выросло с 489 до 1967. Тираж этих изданий также рос, увеличившись за этот же период с 2,6 до 15 миллионов копий. Издания, расположенные в крупных городах, спешно обзаводились высокоскоростными прессами, подписывались на услуги телеграфа (с его помощью редакторы получали все свежие новости, которые затем перепечатывало издание), и выпускали несколько ежедневных изданий газет, число страниц в которых колебалось от 24 до 36. Цены на газеты упали до цента за выпуск, поскольку конкуренция была беспощадной.

К середине 1890-х годов все важные инновации в сфере создания и публикации комикс-стрипов уже были внедрены. Пузыри с текстом, пусть и позабытые ненадолго, были знакомы всем современным картунистам как эффективный метод внедрения диалогов в повествование. Многопанельные рисунки с добавочным нарративом в виде текста печатались в журналах и газетах. Путь к финансовому успеху уже был проторен другими авторами, сумевшими превратить персонажей своих произведений во франшизы. Издатели газет стремительно расчищали место на страницах воскресных приложений для цветных комиксов. Ричард Аутколт оказался в нужное время в нужном месте.

Ричард Аутколт

В 1890-м году Аутколт являлся членом редакции журнала Electric World, а до этого был ассистентом Томаса Эдисона, занимающимся созданием иллюстраций изобретений великого ученого. Также Аутколт подрабатывал на стороне, печатаясь в еженедельных сатирических журналах. 2 июня 1894 года однопанельная иллюстрация Аутколта, названная «Feudal Pride in Hogan’s Alley», была напечатана в журнале Truth. На ней, среди прочих, был изображен маленький лысый мальчик в ночнушке – это было первое появление Желтого Малыша. В конце 1894 года Аутколт был нанят Морриллом Годаром, редактором газеты New York Sunday World, принадлежащей Джозефу Пулицеру. Еще четыре иллюстрации с Малышом были опубликованы в Truth до того момента, как серия дебютировала на страницах World 17 февраля 1895 года.

Ранние эпизоды Hogan’s Alley не являлись комикс-стрипами , будучи лишь крупными иллюстрациями, повествующими о жизни городских беспризорников. Сопроводительный текст был опубликован либо за пределами рисунка, либо появлялся на различных поверхностях внутри композиции (позже фразы Малыша станут «проступать» прямо у него на рубашке подобно пятнам копоти, обладающими необычной геометрической формой). Эпизод от 5 января 1896 года, «Golf – The Great Society Sport as Played in Hogan’s Alley», впервые продемонстрировал нам Малыша в иконической желтой ночнушке, стоящим в центре композиции. Имя свое Малыш еще не получил, лишь 7 июня 1896 года Аутколт окрестил его Микки Дуганом. 12 апреля 1896 года Малыш обрел дар речи, «став говорить» грамматическими неправильными фразами, появлявшимися у него на одежде, в эпизоде «First Championship Game of the Hogan’s Alley Baseball Team».

Тем временем воды издательского бизнеса мутил некто Уильям Рендольф Херст. Сын калифорнийского добытчика серебра, поймавшего удачу за хвост в Комсток-Лоуд, Херст использовал фамильное состояние для покупки захудалой газеты San Francisco Examiner и превращения ее в кусачего конкурента пулитцеровской World. После смерти отца в 1891 году, Херст убедил свою мать использовать прибыль от продажи медных копий в Анаконде для финансирования его карьеры издателя.  После чего Херст направился в Нью-Йорк.

10 октября 1895 года о прибытии тридцатидвухлетнего Херста из Сан-Франциско в Нью-Йорк и покупке молодым человеком New York Journal так возвестило издание The Fourth Estate: «У него есть деньги и он не боится их тратить. Нью-Йорк стал для его амбиций полем битвы, на которое он ступает с ресурсами в виде почти безграничного капитала и абсолютно выматывающим бесстрашием».

Рэндальф Херст

Херст оправдал такое к нему отношение. Он сбросил цену на одну из своих убыточных газет до цента за выпуск, и спустя четыре месяца тиражи издания возросли с 20000 до 150000. Чтобы конкурировать с газетой Херста, Пулитцер был вынужден также снизить цены на свою World до цента. А затем Херст начал открытую войну, подминая под себя недругов с поразительной скоростью. Херст нанял Моррилла Годара, редактора Sunday World, вместе с одиннадцатью его коллегами. 19 марта того же года Соломон Карвальо уволился с поста издателя World, а уже 31 марта начал работать на Херста. New York Evening Journal дебютировал 28 сентября; до конца года тиражи издания выросли до 175000 копий. К тому времени утренние выпуски Journal уже расходились в количестве 425000 копий в день.

После установки высокоскоростных цветных прессов, Херст заручился сотрудничеством самого популярного картуниста Пулитцера, Ричарда Аутколта. 18 октября 1896 года в газете Sunday Journal дебютировало воскресное приложение American Humorist, главной звездой которого был Желтый Малыш. Херст знал цену хорошему арту и хорошему художнику, и 375000 проданных копий первого издания приложения (несмотря на повышенную с 3 до 5 центов цену газеты) тому являются лучшим подтверждением. Пулитцер ответил на это наймом Роя МакКарделла на пост художника серии Hogan’s Alley. Далее последовали судебные разбирательства, но Аутколту в итоге было позволено рисовать для любого из нанимателей любые серии с Микки Дуганом, а Пулитцер довольствовался правами на название стрипа и возможностью выбирать на пост художника авторов на свое усмотрение.

25 октября 1896 года, неделю спустя после публикации первого стрипа в Journal, Аутколт впервые объединил на газетной странице череду последовательных рисунков и пузыри с текстом. В эпизоде, названном «The Yellow Kid and His New Phonograph», новомодное изобретение Эдисона «говорило» с Микки Дуганом, а на последней панели было показано, что в недрах устройства невесть как оказался попугай. Падая, Малыш воскликнул: «De phonograph is a great invention – NIT!» I don’t tink – wait til i git dat foolish bird home I won’t do a ting te him well say!». Слова Микки были окружены пузырем, хвостик которого указывал на рот Малыша. Читатели газеты, возможно, улыбнулись про себя, да перевернули страницу, но история уже свершилась – они прочли «первый в истории стрип».

В последующие месяцы Аутколт неоднократно рисовал многопанельные стрипы, часто на полстраницы и являющиеся сторонними фичерами, а не эпизодами Yellow Kid. Пузыри с текстом и использование множества панелей преобразили творчество Аутколта. В случае, когда слова, проговариваемые персонажем, были помещены в пузырь, а не вынесены за пределы панели, создавалось ощущение важности сказанной фразы, подкреплялся ее вес. Пузыри превратили двухмерным мимов в личности, способные мыслить и испытывать эмоции, способные двигаться подобно живым людям. Последовательные рисунки создали видимость течения времени. Промежуток между панелями мог составлять как секунды, так и года. Последовательность рисунков превращалась в историю с началом, серединой и концом.

Коллеги Аутколта, Рудольф Диркс и Фредерик Оппер, сделали инновации Аутколта новым стандартом. Katzenjammer Kids Диркса стартовал 12 декабря 1897 года, будучи одним из первых стрипов, использующих множество панелей и пузыри с текстом на постоянной основе. Happy Hooligan Оппера сделал панели и диалоги стандартом комиксного нарратива и ныне считается первым основополагающим современным американским комик-стрипом.

Happy Hooligan

Не все историки, изучающие комиксы, сходятся во мнениях относительно важности этих инноваций. Даг Уилер, эксперт в области комиксов девятнадцатого века, неоднократно публиковал примеры стрипов, напечатанных в промежутке между концом 1700-х и началом 1890-х годов, обладающих всеми достоинствами считающегося исторически важным стрипа Аутколта.

Happy Hooligan

Причиной этих разногласий является различные критерии, определяющие термин «комикс-стрип». Большинство из крупных историков комиксов так и не пришли к консенсусу относительно того, что нужно считать базовым определением стрипа. Каждый из авторов исторических трудов на тему комиксов имеет свое определение того, что, по его мнению, нужно считать стрипом, но среди всех интерпретаций верна, скорее, самая релятивистская, сформирована Тьерри Смолдереном: «Не существует абсолютного определения комикса. Различные социальные группы, непосредственно участвующие в развитии медиума, будут отстаивать свои разные рабочие определения, выбирая и обобщая те характерные его черты, которыми определяется их вклад в него». Иными словами позиция, например, художника комиксов и критика комиксов относительно того, что можно считать этими самыми комиксами, может существенно различаться в силу того, насколько отличаются профессии «критика» и «художника». Картунисты вдобавок относительно всяких определений не заморачиваются. Они являются представителями коммерческого вида искусства, и в большинстве случаев оказываются нанятыми на должность редакторами, получая зарплату из кармана издателя. Место их работы, ее характер и аудитория, которую они развлекают, определяется природой самого издания, в котором публикуются рисунки. В пределах этих эфемерных границ не существует особых запретов на креативные средства самовыражения, и художникам разрешается (часто даже поощряется) использовать столько «инструментов» по созданию, скажем, стрипов, сколько им захочется. Плюс художники просто обязаны нарушать уже установленные правила и экспериментировать с арт-формой и ее составляющими. И хотя существуют авторы, с легкостью жонглирующие жанрами, в которых они работают, по большей части параметры для работы для каждого конкретного нанимателя остаются незыблемыми (газетный стрип сильно отличается от работы над иллюстрациями для журнала, а рабочий этикет частного независимого издательства явно будет отличаться от рабочего процесса, допустим, автора New Yorker). Так что попытки создать универсальное определение этого на удивление многоликого рабочего процесса обречены на провал.

Газетные комикс-стрипы (или funnies, как их часто называют читатели) американской публике известны уже в течение ста с лишним лет. Со временем их внешний вид, размер и функции существенно изменились, и все же большинство из них все также созданы на основе комбинации панелей, пузырей с текстом, набора героев, и некоего сюжета. Почти все ежедневные американские газеты печатают черно-белые комиксы и цветные секции, а суперзвезды жанра – Попай, Дик Трейси, Снупи или Гарфилд – известны самому широкому кругу читателей. Желтый Малыш был предком этих героев, а Hogan’s Alley Ричарда Аутколта был первым успешным комикс-фичером. Не больше, но и не меньше.

Стрип Аутколта, впрочем, действительно был успешным. Очень успешным. Сотни цветных постеров, развешанных по всему Нью-Йорку в разгар битвы между Пулитцером и Херстом и десятки наименований товаров, производившихся по мотивам стрипа, служат лишним подтверждением тому, каким хитом стал Hogan’s Alley. Успех стрипа не был мифом, сотканным последующими поколениями. Это важная глава в долгой и запутанной истории арт-формы.

7 сентября 1896 года Ричард Аутколт формально подал заявление на регистрацию прав на персонажа, послав письмо с рисунком Желтого Малыша в Библиотеку Конгресса. И хотя многие историки утверждают, что прошение Аутколта было удовлетворено, никаких записей в самой Библиотеке относительно этого не содержится. Как итог: Аутколт никогда так и не смог помешать эксплуатации своего персонажа или же получать деньги с продаж сопутствующих товаров.

Насчет термина «желтая пресса» историки тоже не согласны. Считается, что эта фраза напрямую связана с творением Аутколта. Рой МакКарделл в 1905 году писал: «соперничество между World и Journal вынудило издания, не печатающие работы мистера Аутколта и мистера Лакса, называть эти две газеты “журналами Желтого Малыша”, а потом, избавившись от односложного слова, просто называть «желтыми журналами»». Согласно исследованиям Марка Винчестера, одно из первых упоминаний термина именно в контексте описания манеры ведения бизнеса Пулитцера и Херста, было опубликовано в газете New York Times 12 марта 1897 года. Билл Блэкбирд в своем исследовании настаивает на том, что фразу использовали в газете Journal-Examiner в 1896 году. Есть и более запутанные теории ее происхождения, но практически все авторы сходятся во мнении относительно того момента, когда термин стал использоваться повсеместно и приобрел свое значение. 15 февраля 1898 года в порту Гаваны затонул броненосный крейсер Maine. Пулитцер до этого времени был известен как агрессивный магнат, сделавший состояние на манере ведения бизнеса: его газеты публиковали сенсационные заявления, скандалы и расследования, часто жертвуя фактами ради кричащего заголовка, набранного кеглем размером с мою голову. Херст, будучи способным игроком, быстро перенял тактику конкурента, и вскоре пожинал плоды успеха. Когда Maine затонул, World и Journal обеспечили событию сенсационное освещение, а поскольку Желтый Малыш был иконой этих газет, такой подход к подаче материалов и окрестили «желтой прессой».

По иронии судьбы к тому моменту когда термин стал широко известным, комиксы о Желтом Малыше уже не публиковались ни в World, ни в Journal. Предположительно негативные ассоциации между его творением и манерой журналистики, практикуемой Херстом и Пулитцером, заставили Аутколта прекратить производство стрипа. К 1898 году Аутколт устал от Малыша, устал от идеи, которая со временем превратилась из яркой в блеклую. «Когда я умру, не вздумайте поместить мне на надгробие Желтого Малыша», заклинал он.

После смерти Аутколта в 25 сентября 1928 года в Los Angeles Herald появилась заметка, провозглашающая Ричарда Фелтона Аутколта «отцом комиксов». Некролог в New York World был куда более сдержанным. Так или иначе, противоречия, окружающие рождение комиксов, не умрут, похоже, никогда.

Выяснив, как комиксы родились, мы перейдем к освещению того, как они развивались.