Прелестью 2000AD был факт, что с самого запуска журнала, его якобы редактировали не люди, а пришелец с Бетельгейзе Тарг Могучий, а вся работа выполнялась не художниками и сценаристами, а роботами. Иногда карикатуры на таких «роботов» публиковались в самом журнале. Робот-Мур был нарисован Робином Смитом для постера 322 номера 2000AD.

alan_moore_part04_robot_mooreОбраз комикс-создателей как безликой армии дронов, конечно, был шуткой, но в ней была доля правды. Сам принцип создания комиксов напоминал конвейер: каждую неделю (в случае с 2000AD) все авторы и редакторы придерживались строго заданного расписания. Сценаристами создавался сценарий, который потом передавался художнику. В отличие от американских комиксов, где последующее действие дробилось на создание арта художником, рисующим только карандашом, и инкером, большинство британских авторов сами производили весь арт. Далее леттерер создавал пузыри с текстом и добавлял буквы. После этого колорист готовил для человека, занимающегося печатью, гайд по покраске арта. За всем этим неустанно следили редакторы, нанимающие и увольняющие авторов по своему желанию. Стив Биссетт, с которым Мур вскоре будет сотрудничать над иконическим Swamp Thing, как-то заметил: «Они занимались производством комиксов, как люди на машиносборочном заводе производят тачки. Так [редакторы] видели нас. Я создавал каркас, рисуя арт карандашом. Алан был дизайнером внешнего вида [машины]. Джон Тотлбен вставлял двери. Татьяна Вуд покрывала авто краской. Кого ни назови, мы все занимались созданием нового автомобиля каждые четыре недели». Выборочно показывая читателю случайных «роботов», 2000AD, как бы ни парадоксально это звучало, очеловечивали комикс-творцов. Когда журнал начал публиковать credits — имена авторов и соавторов комиксов — читатели начали ориентироваться в той мешанине стилей, что была присуща серии, создание которой поручено множеству авторов. Будучи знакомыми с, например, стилем Дэйва Гиббонса, читатели могли купить Doctor Who Weekly и увидеть его арт уже там, пусть даже напрямую имя художника там не упоминалось. Точно так же дело обстояло со сценаристами. Запоминающийся стиль Мура здорово отличался от того же стиля Пэта Миллса. Читатели теперь могли точно знать, кто же числится автором их любимых комиксов, и следить за творчеством любимых авторов.

alan_moore_part04_doctor_who_weekly_01
alan_moore_part04_doctor_who_weekly_02
alan_moore_part04_doctor_who_weekly_03

Жизнь робота-сценариста отнюдь не была гламурной. Мур был фрилансером, а не членом редакции, получающим зарплату. Он работал в гостиной своего дома в Нортхэмптоне, предпочитая тишину и покой прослушиванию музыки во время написания сценариев. Муру, как правило, платили редакторы — Стив МакМанус из 2000AD, Берни Джей из Marvel UK или Дез Скинн из Warrior. Начинающие авторы должны были создавать пробные сценарии, но уже публикующиеся сценаристы могли обсуждать идеи для стрипов по телефону с редактором. Те, в свою очередь, иногда обсуждали со сценаристами собственные идеи и концепции и просили их доработать. Мур нерегулярно ездил в Лондон «повидаться с людьми из 2000AD, посидеть за выпивкой, поболтать о новых проектах».

Алан Мур в 1985
Алан Мур в 1985

Когда Мура просят описать его обычный рабочий день, он отвечает, что «такового не существует», поскольку почти всегда Алан параллельно работает над массой произведений от романов до небольших стрипов, каждый из которых находится на разных стадиях производства. Стороннему же наблюдателю рабочий процесс Мура может показаться неизменным, существующим и укоренившимся еще с конца семидесятых годов. В течение всего дня Алан работает над проектами, прерываясь на многочисленные звонки от художников, редакторов, издателей, друзей и журналистов, просящих об интервью (а по вечерам, из-за разницы во времени, начинается второй раунд телефонных переговоров: уже с его коллегами из Америки). В течение дня он готовит для себя сэндвичи, пьет много чая и курит. В 1985 году Мур, говоря о работе, выдал: «Я просыпаюсь в семь или восемь часов утра и лежу в кровати, читая комиксы по два-три часа (смеется). Я не из тех трудоголиков-фашистов, что садятся и говорят: «Сейчас я буду писать!» (смеется). Я невероятно ленив. Я лежу до тех пор, пока не начинаю чувствовать себя виноватым». Конечно, Мур таким образом просто подтрунивал над журналистом. На пике карьеры он выдавал по 200-400 (!) страниц сценариев в месяц, причем так совпало, что столь плотный график ему пришлось соблюдать дважды в жизни: в середине семидесятых, создавая комиксы для DC, и в начале нулевых, ведя почти всю линейку America’s Best Comics. Жена Мура описывает настоящий творческий процесс Алана: «Алан просыпается в восемь и работает до восьми. У него нет автоответчика, поэтому он может работать минимум по четыре часа в день в зависимости от того, сколько человек захотят поболтать с ним по телефону. Алан работает в тишине. Он особо не смотрит телевизор или слушает музыку. Он не пишет в присутствии других людей».

Мур заявление жены поддерживает: «Я действительно нуждаюсь в абсолютной тишине, но никогда ее не получаю… Я не слушаю музыку. Я работаю в полной тишине. Все, что я могу слышать, это звук собственных мыслей… а потом телефон звонит, ну, знаете, как бывает?». В начале работы над Marvelman, однако, Мур «слушал много эмбиент-музыки».

Я нуждаюсь в абсолютной тишине, но никогда ее не получаю

Когда он начал работать профессионально, Алан начал использовать обычную пишущую машинку. Никаких средств исправлять опечатки тогда не существовало, поэтому он просто пропечатывал поверх отдельных букв или фраз ряд иксов. Когда сценарий был закончен, Мур ручкой дописывал необходимые пояснения. Сценарии он скреплял степлером. Оригинал сценария и одна его копия отправлялись редактору, а вторая копия (с отдельными пояснениями) — художнику. Еще одну копию Мур всегда оставлял себе. Даже сейчас у него нет интернета, поэтому все свои работы он шлет факсом или по почте.

Алану очень часто приходится говорить о своей работе в интервью, дискуссиях с другими авторами или даже письменных заметках. Наиболее полно о ремесле Мур рассказал в эссе из четырех частей On Writing for Comics, изданном в августе 1985 года в журнале Fantasy Advertiser. В середине восьмидесятых Мур рассматривал свое творчество не более, чем сумму писательских техник. Сведя воедино все, о чем он хотел сказать, он однажды выдал: «думайте, о чем пишете».

alan_moore_part04_writing_for_comics_1Большая часть On Writing for Comics посвящена не столько советам, сколько критике индустрии, ставшей скучной и ленивой. Объектом критики стала не редакционная политика с ее бесконечными ревизиями и изменениями, а, скорее, сами сценаристы, слишком сильно полагающиеся на свой предыдущий опыт. Даже в том случает, когда художники и сценаристы отдаляются от больших издательств, производя собственные работы, говорит Мур, их независимый материал почти точь-в-точь повторяет коммерческий. «За некоторыми исключениями большинство комиксов, правами на которые владеют их авторы, является практически неотличимыми от мейнстрим-работ, им предшествующих. Мне кажется, что проблемой в данном случае не являются рабочие условия. Проблема кроется в креативе». Мур обращается к одной из заповедей комикс-производства, гласящей, что любого персонажа можно суммировать пятнадцатью словами: «Насколько не было бы глубоко озеро души героя, ширина его, выходит, все равно составляет пятнадцать слов». Мур говорит: «Неписаные правила и удобные мудрости и являются бичом индустрии». Сюжеты комиксов в его понимании «адски сложны… не имеют ничего общего с чем-угодно, кроме их самих. Сюжет, сюжет, сюжет, сюжет, сюжет;* все это звучит словно кто-то бредет по жидкой грязи». Мур отчаивается найти сюжеты, «имеющие что-то общее с миром вокруг нас, истории, отражающие природу и текстуру жизни… истории, являющиеся в некоем роде полезными», и заявляет, что даже самые успешные писатели бесконечно повторяются. Позже он добавит, что в качестве ловушки для писателя видит «привычную борону, которой ты вспахиваешь, пока не умрешь».

*в оригинале «plot, plot, plot» — похоже на ономатопею чавканья по грязи, чпокающие звуки

Мур чувствовал, что слабое место в этой схеме было очевидно: «Конкретно в течение последних двадцати или тридцати лет комиксы были жанром, в котором доминировали художники… именно сценарии всегда являлись слабым их местом. И сейчас начинают появляться люди, воспринимающие писательство по-другому. Люди, которые могут — действительно могут — создать произведение, равное по эмоциональной мощи современным романам или фильмам. В этом заключается разница. Я думаю, что именно это преобразит медиум и ничто другое».

alan_moore_part04_writing_for_comics_2

Обсуждая методы работы, Мур позже расскажет о том, что сосредотачивается на создании произведения до тех пор, пока все отдельные мелкие детали в каждой панели не встанут на свои места. Он всегда записывает идеи и отдельные удачные прозовые куски в блокноты, равно как и прочий материал, найденный или вычитанный в референс-материалах. Когда сценарист работал над еженедельными выпусками стрипов, у него было мало времени проводить сбор информации на интересующие его темы, но он все равно занимался «смертельно скучным сбором информации». С увеличением масштабов его работ, подход Мура к сбору информации изменился. В конце восьмидесятых он писал From Hell, Brought to Light и Big Numbers, посвящая все свободное время чтению об интересующих его вещах, необходимых для создания этих произведений.

alan_moore_part04_big_numbers_1

При создании V for Vendetta Мур, еще до того, как написать «страница один, панель один», сделал сотни записей, касающихся мира комикса, бэкграундов всех героев и мира в целом, желая достигнуть «ощущения реальности окружающей среды».

alan_moore_part04_from_hellКогда дело касается формы, у сценаристов, как правило, почти нет выбора. В большинстве случаев редактор определяет точное количество страниц в каждом выпуске, а сценарист затем, исходя из их числа, выстраивает свою историю соответственно. Например, работая на DC, Мур должен был производить точно 22 страницы Swamp Thing и ни панелью больше. Его фичеры в Future Shocks длились от одной страницы до восьми. Как только Мур дал понять, что он разбирается в вопросе создания сценариев на уровне, превосходящем понятия о ремесле среднестатистического редактора, он обрел большую свободу в выборе средств самовыражения. Главы From Hell разнились по длине от восьми до пятидесяти пяти страниц. Однако Мур все же считает нужным себя ограничивать, стараясь, прежде всего, не навредить рассказываемой им истории (все главы Lost Girls состояли из ровно восьми страниц). Зная точное количество страниц, Мур садится и записывает синопсис происходящего на каждой странице, чтобы почувствовать ритм произведения и позже написать диалоги и captions.

Отличительной чертой работ Алана является их структура: «Когда я начинал, я был фетишистом по отношению к структуре. Я думаю, что хотел знать обо всех винтиках и болтиках сюжета прежде, чем приступить к началу написания истории». Несмотря на то, что работы Мура славятся своей сложностью, когда дело доходит до их написания, Алан предпочитает описывать все события в хронологическом порядке. Говоря о способах сделать историю интереснее, Мур предлагает следующее: начать историю с середины; обрамить одну историю другой; рассказывать историю с одной или множества точек зрения. Множество своих историй он сам называет «эллиптическими»: конец рассказа связан с его началом, и часто концовка перекликается с началом произведения. Так, например, в конце V for Vendetta Иви надевает маску Гая Фокса и рекрутирует помощника, повторяя действия V в начале комикса. Первая и последние панели Killing Joke являются одинаковыми. Финал первого тома Miracleman отсылает к его началу образом грузовика на шоссе.

До, скажем, восьмидесятых годов комиксы считались низким жанром. Их читали раз, а затем выбрасывали, дарили или складировали в форме неопрятной кучи. Мур изначально планировал писать истории, требующие повторного прочтения для их полного понимания. Критик Йен Томпсон так сказал о Watchmen: «Его можно читать, только перечитывая снова и снова». В Watchmen повторное прочтение обязательно для понимания как сути происходящего, так и мелких деталей, связывающих, казалось, разрозненные сцены в единое полотно. Плюс, конечно, только после третьего-четвертого прочтения читатель начинает замечать визуальные намеки Мура на Гиббонса, разбросанные по страницам комикса (личность главного антагониста раскрывается на первой же странице при помощи аж двух намеков).

До восьмидесятых годов комиксы считались низким жанром

В восьмидесятых отношение к комиксам изменилось. Фанаты стали называть свои скопища макулатуры «коллекциями», а к каждому выпуску относиться как к самостоятельному произведению, пусть и массового, но искусства. Была разработана система оценки качества синглов, позволяющая продавать идеально сохранившиеся копии в сотни раз дороже, чем те, у которых уголок был погнут или скрепки поржавели. Мур, зная об этом, сочинил двенадцатый выпуск Promethea. В нем арт плавно перетекал с одной страницы в другую, образуя единую мега-панель, оценить которую можно было, только разложив страницы на полу. В делюкс-издании весь выпуск напечатали как трайфолд — в развернутом состоянии он простирался на пять с лишним метров. Плюс Мур позаботился о том, чтобы последняя страница перетекала в первую, образуя петлю. Всем читавшим также известен последний, тридцать второй, номер серии. Арт на половине страниц образует единую картину-постер. «Идея относительно тридцать второго выпуска Promethea появилась у меня за год до его производства посреди психоделического магического ритуала… Последний выпуск каким-то образом должен был складываться в двухсторонний постер, оставаясь при этом полноценным комиксом, и это было бы здорово, и люди бы носили меня на золотых носилках повсюду, осыпая меня конфетти, куда бы я ни направился. После этого я, конечно, отрезвел и понял, что не имею ни малейшего понятия о том, как мне это провернуть».

alan_moore_part04_promethea_2

В 1988 году акцентирование внимания на структуре произведений у Мура достигло пика. Алан нарисовал огромную панельную сетку на листе бумаги формата А1 для всех двенадцати выпусков Big Numbers, обозначая все события комикса и роли всех персонажей (их было почти четыре дюжины). Он признался, что «сделал это по большей части для запугивания других сценаристов. Ну, знаете, чтобы посмотреть на лицо Нила Геймана потом и все такое». Сейчас Мур утверждает, что несколько «ослабил хватку» по части планирования комиксов. Например, он писал все серии для America’s Best Comics, «катаясь без седла», чтобы комиксы ощущались «живыми и свежими».

Покончив со структурой, Мур работает над конкретными последовательностями сцен. «Передвижение от одной сцены к другой — наиболее сложный и интригующий элемент всего процесса… Рано или поздно ты как писатель должен будешь обзавестись своим репертуаром уловок для того, чтобы отвлекать читателей от транзакций между панелями».

Пожалуй, будет честным сказать, что Мур часто использует только один прием: накладывающиеся друг на друга диалоги, придающие новое значение сцене. Можно заметить, что Алан часто начинает новую сцену с завершения диалога, происходящего в сцене предыдущей. Лучше всего это видно в одной главе Watchmen, где каждая фраза придавала два смысла двум разным панелям. Упражнением в подобном построении сюжета является бесподобный крайм-комикс 100 Bullets, полностью созданный на основе этого трюка.

alan_moore_part04_photoСоздавая «абрисы» отдельных страниц, Мур много времени посвящает темпу произведения. «Простейший способ понять темп комикса — выяснить, сколько времени читатель будет рассматривать каждую панель». Создатели комиксов могут контролировать скорость чтения читателей, изменяя количество информации в каждой из панелей: чем больше деталей в рисунке или длиннее диалоги, тем дольше читатель будет изучать какую-то конкретную панель. Многие комикс-авторы не знакомы с этим принципом. Они перегружают, например, скоротечную битву ненужным количеством диалогов, снижая темп там, где его следовало бы пришпорить. Пример Watchmen Dark Knight Returns Фрэнка Миллера) в этом плане был настолько влиятелен, что вскоре после выхода комикса в индустрии изменились стандарты создания экшен-сцен. После завершения публикации Watchmen почти все супергеройские комиксы оставили позади длинные монологи и нагромождения «пузырей с текстом».

После того, как Мур имеет полное представление о структуре и динамике комикса, он рисует очень простые «тамбнейлы» для каждой страницы исключительно для себя (рисунки, кроме него, также почти никто не понимает). Они позволяют ему увидеть комикс на полузавершенном уровне и увидеть темп истории: «Потом я могу превратить эти каракули в детальные и богатые описания панелей».

Работа над сценариями никогда не была для Мура чем-то монотонным и сугубо прозаическим. Он признавался, что на этапе производства разыгрывает свои комиксы по ролям, произнося монологи и диалоги вслух разными голосами или перенимая позы персонажей. «Я думаю, что убедительно писать эмоциональные вещи нужно в состоянии почти истерического исступления, в которое ты сам себя должен ввести. Это похоже на игру актеров по методу Станиславского. И это отнимает у тебя много усилий».

После этого Мур пишет первый вариант сценария на обрывках бумаги или используя компьютер для записи длинных прозовых кусков. Когда все готово, он печатает сценарий на компьютере. Мур почти никогда не переписывает свои работы.

«Вы должны понимать, что все, что вы читали за моим авторством, было, наверно, первым драфтом. Я не переписываю произведения потому… что это чрезвычайно скучно! В основном даже написание первого варианта было, скорее всего, делом муторным, так что идея о переписывании кажется мне кошмаром. К тому же, если бы я был романистом и, допустим, добравшись до восьмой главы, захотел бы внести изменения в первую, я бы смог это сделать. Но если ты сценарист комиксов, то, когда черед дойдет до восьмой главы, первая уже месяца три как будет продаваться. Дедлайны на самом деле очень свирепые, у тебя просто нет времени на бесконечные переписывания сюжета, и также невозможно вернуться назад и внести правки в ранние главы».

alan_moore_part04_voice_of_fireЭту привычку Мур сохранял, даже когда работал над своим дебютным романом Voice of Fire, когда у него было время на переписывания и редактуру. «Первые одиннадцать глав, по сути, ничем от первоначальной версии не отличались, разве что я изменил отдельные слова тут и там».

Одна из легенд о Муре касается длины его сценариев. Все или почти все знают, что Алан пишет неподобно длинные сценарии, часто собираемые издательствами в тома-бонусы.

Создание комикс-сценариев может варьироваться, но стилей их написания существует всего несколько. Самым распространенным методом написания комиксов в конце восьмидесятых годов в Америке был «метод Marvel», придуманный Стэном Ли и так и не прижившийся у конкурентов из DC Comics. Метод заключался в том, что сценарист предоставлял художнику лишь толику информации об истории и персонажах, описывая больше синопсис, чем сюжет. Не больше одного абзаца текста уделялось одной странице комикса, поэтому сценарий двадцатистраничного Fantastic Four, например, занимал три страницы. Художник на основе этой записи (или без, если речь шла о профессионалах вроде Джека Кирби) создавал весь арт. Когда рисунок был закончен, сценарист придумывал диалоги и captions, подходящие к панелям. Многие художники, в силу практически несуществующих ограничений, накладываемых на арт, предпочитали именно этот способ создания комиксов. В таком случае вклад художника в комикс, естественно, преобладает, а сценарий низводится до поясняющей записки к арту. «Метод Marvel» сейчас устарел и практически не используется профессионалами, но, как сказал Говард Мэки: «Чтобы закрыть вопрос раз и навсегда. Все любимые комиксы, созданные Marvel в шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые, девяностые годы… все комиксы, к которым обращаются фанаты и профессионалы… были сделаны по «методу Marvel»».

Вторым методом, которым пользовались сценаристы DC и всех британских комиксов, был метод «полного сценария»: сценарист подробно описывает каждую панель, каждого персонажа и их взаимодействия друг с другом, пишет диалоги, captions, описывает звуки. Увядание «метода Marvel» было отчасти простимулировано успехом Мура и высоченным качеством его работ, его рабочими методами, которые напрямую копировали Нил Гейман, Грант Моррисон и Уоррен Эллис. Мур «метод Marvel» всегда недолюбливал: «Если художник получает на руки сценарий, в котором говорится: «Сорвиголова говорит с тем-то и тем-то на этой странице, а потом в конце появляется другой персонаж», художник просто не будет знать, какое выражение лица он должен нарисовать. Так что он может нарисовать мужика улыбающимся, а потом придет Крис Клэрмонт и напишет что-то вроде «моя жена и семья только что умерли»».

alan_moore_part04_claremont
Крис Клэрмонт

Клэрмонт был сценаристом бестселлеров Marvel. В мае 1985 года в Лондоне у него и Алана Мура брал интервью фэнзин Speakeasy. Читатели Comics Buyers Guide только что проголосовали за Клэрмонта как за лучшего сценариста, а Муру досталось второе место. Мур по этому поводу был немного расстроен. В прошлом он неоднократно критиковал стиль Криса. За три года до этого Курт Вайл в Warrior пародировал X-Men потому что «Крис Клэрмонт имел целую кучу наград Eagle, а у меня не было ни одной. Нет в этом справедливости».

МУР: «Все сводится к одному большому отличию между мной и Крисом, если не считать стилистических различий. Это просто связано с тем, как мы работаем. Крис пишет синопсис, а уже затем пишет диалоги, а я работаю по методу «полного сценария»».

КЛЭРМОНТ: «Потому что я ленивый гад!»

МУР: «Все различие в том, что мне не нравится работать по-твоему ввиду ограничения количества контроля. Я пишу очень, очень большие сценарии».

КЛЭРМОНТ: «…Я принял осознанное решение жертвовать толикой контроля ради увеличения вклада художника в комикс. Я заметил, что, когда работаю с кем-то вроде Фрэнка [Миллера] или Уолта [Саймонсона], или Джона [Бирна], или Пола Смита, или Джона Болтона, существует барьер: их предложения, их размышления о темпе повествования. [Художники] лучше знают, как визуально составить сцену, чем я».

МУР: «Мой подход напоминает подход Криса. Я ценю интуицию и очень ценю вклад художников, и, работая над каждым сценарием, я пишу его целиком, а затем приписываю: «Ну, или можешь его выкинуть»».

Последнее замечание, кстати, является правдой. Несмотря на то, что сценарии Мура бывают толщиной с небольшой роман, он всегда начинает их со слов, обращенных к художнику: «в случае, если ты знаешь, как лучше оформить сцену, делай по-своему» или «если мой вариант тебя не устраивает, делай на свое усмотрение». Просто сложность задумок Мура такова, что художники признают его превосходство в том, что касается долгосрочного планирования, постановки сцен и «режиссуры» комикса, поэтому часто не меняют вообще ничего или обсуждают замены с Муром лично (все знают о единственной замене в Watchmen, предложенной Гиббонсом).

alan_moore_part04_watchmen

И «метод Marvel», и метод «полного сценария», в сущности, мало чем различаются, если говорить о конечном результате. Оба используются для создания комиксов, и оба служат способом общения между художником и сценаристом. Нет правильного способа создавать комиксы. Причина, по которой британские авторы предпочитали работать с полным сценарием, состояла не в их желании производить качественные работы, а проистекала из сопряженных с производством комиксов обстоятельств.

Компанию художников и сценаристов, работающих в офисе и тесно сотрудничающих друг с другом, называют bullpen. Марвеловский «загон» был небольшой студией на Манхэттене. Когда в шестидесятые годы компания разом запустила сразу несколько линеек комиксов, Стэн Ли курировал их все. Рисовали тогдашние серии мэтры вроде Джека Кирби и Стива Дитко — люди, и без сценариев знающие, как нужно ставить сцены и рисовать экшен. Тогдашний «метод Marvel» был совсем прост: Ли иногда даже не писал синопсис, а просто разговаривал с художниками, подкидывая им темы и концепты, в то время как тот же Кирби рисовал целые страницы арта, на которых происходило скоординированное действо и разворачивался придуманный им же сюжет. Как только издательство выросло, а на него стали работать больше авторов, художников и сценаристов, метод стал более формальным. Теперь уже редактор сверял сюжеты, делал пометки и передавал записи художнику. Принцип, впрочем, оставался прежним: художник все еще имел почти неограниченный контроль над развитием истории. Метод этот отлично работал в случаях, когда, например, художник звал работающего в другом углу комнаты сценариста и спрашивал того, получилось ли у него нарисовать то, что сценарист имел ввиду. К началу восьмидесятых большинство художников работало на дому, но bullpen «Марвел» продолжал существовать как место, где в комиксы вносятся финальные изменения.

Создание британских комиксов было делом более односторонним, прямолинейным. Работа сценариста была завершена, когда тот посылал сценарий редактору, а тот отправлял его выбранному им художнику. Как и сценаристы, художники тоже работали на дому. От них ожидалось соблюдение сценария, хотя они могли вносить изменения. Финальные правки (леттеринг, например) делались уже издателем вместе с редакторами, постоянно вырезающими и добавляющими captions в зависимости от необходимости. На этом этапе арт мог быть улучшен кем-то из штата сотрудников (сцены употребления персонажами алкоголя или курения вымарывались, а панели, считающиеся непристойными, заменялись). Сценаристы и художники часто не видели свои завершенные работы или знали, какие изменения внесли в них редакторы. В интересах дипломатии сценаристов информировали о внесенных правках, но те практически ничего не могли поделать с фактом редактуры, кроме как принять его и, возможно, попросить, чтобы измененный стрип вышел под псевдонимом.

Chronocops
Chronocops

Когда Мур писал последние выпуски Future Shocks, он часто знал, кто будет рисовать стрип, и в соответствии с этим изменял его. Если, например, художником должен был быть Дэйв Гиббонс, известный своим детальным артом, Мур мог выдумать Chronocops (2000AD #310) — историю о путешествии во времени, в которой одни и те же события происходили вновь и вновь, отличаясь лишь незначительно. Изменения в сценах были обозначены как раз теми самыми деталями, спрятанными на периферии рисунка.

Когда дело касалось производства длинных, масштабных проектов, редакторы часто желали оставаться в курсе изменений сценария, поощряя координированную работу сценариста и художника. Мур с коллегами часто созванивался и обменивался кипами заметок, скетчей и набросков. Даже конвенции авторы использовали как повод собраться и поговорить о текущем проекте. В реальности же, как только серия запускалась, у авторов было очень мало времени на ее создание — всего неделя. Особенно трудно приходилось художникам, большинство из которых на тот момент не работали над комиксами в свое свободное время. Алан Дэвис, автор Captain Britain, видел возможность поработать над стрипом как «повод повеселиться и заработать немного денег» в то время, как днем он работал на складе. Джейми Делано был таксистом. Эдди Кэмпбелл занимался обработкой металлических изделий. В случае, когда художник не успевал делать стрип в срок, его заменяли, причем не всегда временно.

В таких условиях единственной возможностью для британского сценариста как-то общаться со своим художником был именно сценарий. Сценарии напоминали письма, в которых их авторами были упомянуты все необходимые детали, касающиеся сюжета, заметки, пожелания, обращения непосредственно к художнику и даже эпистолярные фрагменты (коими в частности славился Мур). Алан возвел такой подход к написанию сценариев в абсолют. Большинство сценариев являются сухой выжимкой фактов, сдобренной парой-другой диалогов. Мур же пытается положить на бумагу не только описания вещей, но и передать, какие чувства у читателя должен вызвать арт. Очень часто среди его описаний встречаются шутки и даже небольшие рассказы, отступления и пояснения. Проще всего сказать, что сценарии Алана Мура очень длинные.

Лучшим примером подхода Мура будет описание первой панели из Killing Joke. Выглядит она вот так.

alan_moore_part04_killing_joke_1

Ее описание приведено ниже.

«WELL, I’VE CHECKED THE LANDING GEAR, FASTENED MY SEATBELT, SWALLOWED MY CIGAR IN A SINGLE GULP AND GROUND MY SCOTCH AND SODA OUT IN THE ASHTRAY PROVIDED, SO I SUPPOSE WE’RE ALL SET FOR TAKE OFF. BEFORE WE GO SCREECHING OFF INTO THOSE ANGRY CREATIVE SKIES FROM WHICH WE MAY BOTH WELL RETURN AS BLACKENED CINDERS, I SUPPOSE A FEW PRELIMINARY NOTES ARE IN ORDER, SO SIT BACK WHILE I RUN THROUGH THEM WITH ACCOMPANYING HAND MOVEMENTS FROM OUR CHARMING STEWARDESS IN THE CENTRE AISLE.

FIRSTLY, SINCE I’M NOT ENTIRELY SURE HOW THESE GRAPHIC NOVELS ARE SET OUT, MIGHT I SUGGEST THAT IF THERE ARE END-PAPERS OF ANY KIND THEY MIGHT BE DESIGNED SO AS TO FLOW INTO AND OUT OF THE FIRST AND LAST PANELS OF THE STORY. SINCE BOTH THE FIRST AND LAST PANELS CONTAIN A SIMPLE CLOSE-UP IMAGE OF THE SURFACE OF A PUDDLE RIPPLED BY RAIN, THEN MAYBE A SIMPLE ENLARGEMENT OF A BLACK-AND-WHITE RIPPLE EFFECT TO THE POINT WHERE IT BECOMES HUGE AND ABSTRACT WOULD BE IN ORDER? AS WITH ALL MY VISUAL SUGGESTIONS, BOTH HERE AND IN THE PANEL DESCRIPTIONS BELOW, PLEASE DON’T FEEL BOUND BY THEM IN ANYWAY. THEY’RE ONLY MEANT AS WORKABLE SUGGESTIONS, SO IF YOU CAN SEE A BETTER SET OF PICTURES THAN I CAN (WHICH I’D SAY IS QUITE LIKELY, ALL THINGS CONSIDERED) THEN PLEASE FEEL FREE TO THROW OUT WHAT I’VE COME UP WITH AND SUBSTITUTE WHATEVER YOU FEEL LIKE. I WANT YOU TO FEEL AS COMFORTABLE AND UNRESTRICTED AS POSSIBLE DURING THE SEVERAL MONTHS OF YOUR BITTERLY BRIEF MORTAL LIFESPAN THAT YOU’LL SPEND WORKING ON THIS JOB, SO JUST LAY BACK AND MELLOW OUT. TAKE YOUR SHOES AND SOCKS OFF. FIDDLE AROUND INBETWEEN YOUR TOES. NOBODY CARES. ANOTHER GENERAL NOTE WOULD REGARD STYLE AND PRESENTATION. I’VE ALREADY GONE INTO THIS IN THE SYNOPSIS, SO I WON’T DWELL ON IT TOO MUCH HERE, EXCEPT TO UNDERLINE A COUPLE OF THE MORE IMPORTANT POINTS, ONE SUCH POINT WOULD BE OUR TREATMENT OF THE BATMAN AND HIS MYTHOS, INCLUDING THE BATMOBILE, THE BATCAVE AND WHATEVER OTHER ELEMENTS MIGHT FIND THEMSELVES INCLUDED IN THE STORY BEFORE ITS END. AS I SEE IT, THIS STORY ISN’T SET IN ANY SPECIFIC TIME PERIOD. WE DIDN’T SHOW ANY CALENDARS, OR ANY NEWSPAPERS WITH HEADLINES CLOSE ENOUGH TO READ THE DATE. THE ARCHITECTURE AND THE SETTINGS IN GENERAL THAT WE SEE ARE EITHER OBVIOUSLY OLD AND DATED, AS IN THE CARNIVAL SEQUENCES, OR HAVE AN AMBIGUOUS SORT OF LOOK TO THEM THAT’S BOTH FUTURISTIC AND ANTIQUE AT THE SAME TIME, AS WITH THE FLEISCHER-SUPERMAN/LANG’S METROPOLIS LOOK THAT I SEE OUR VERSION OF GOTHAM CITY AS HAVING, AT LEAST ON IT’S UPPER LEVELS. THE LOWER AND SEEDIER LEVELS OF GOTHAM ARE MORE INCLINED TOWARDS A TERRITORY SOMEWHERE BETWEEN DAVID LYNCH AND THE CABINET OF DR CALIGARI, ALL PATCHES OF RUST AND MOULD AND HISSING STEAM AND DAMP, GLISTENING ALLEYWAYS. I IMAGINE THIS STRIP AS HAVING AN OPPRESSIVELY DARK FILM NOIR FEEL TO IT, WITH A LOT OF UNPLEASANTLY TANGIBLE TEXTURES, SUCH AS YOU HABITUALLY RENDER SO DELIGHTFULLY, TO GIVE THE WHOLE THING A REALLY INTENSE FEELING OF PALPABLE UNEASE AND CRAZINESS. SINCE I KNOW THAT YOU LIKE USING LARGE AREAS OF BLACK ANYWAY, THEN MIGHT I SUGGEST THAT WE USE THE DARK AND SHADOWY NATURE OF OUR BACKDROPS AND THE BLACKNESS OF THE BATMAN’S COSTUME TO GIVE US AS MANY INTERESTING PRIMARILY BLACK COMPOSITIONS AS WE CAN GET AWAY WITH? THE FACT THAT THE JOKER IS SUCH A BLEACHED AND BLOODLESS WHITE PLAYS OFF INTERESTINGLY AGAINST THIS, I RECKON, SO PLEASE FEEL FREE TO GO COMPLETELY LOOPY WITH THE QUINK ON THIS ONE. AS FAR AS THE CHARACTERS THEMSELVES GO, I’LL DESCRIBE THEM IN DETAIL WHEN THEY MAKE THEIR APPEARANCES, BUT MY ONLY GENERAL NOTE WOULD BE THAT LIKE THE LANDSCAPE AND THE VARIOUS PROPS, THEY HAVE A SORT OF TIMELESS AND MYTHIC QUALITY TO THEM WHICH DOESN’T FIX THEM FIRMLY IN ANY ONE AGE RANGE OR TIME PERIOD. THE JOKER LOOKS EITHER OLD OR BADLY DEPRAVED, BUT THEN HE’S ALWAYS LOOKED THAT WAY. THE BATMAN IS BIG AND GRIM AND OLDER THAN WE ARE, BECAUSE AS I REMEMBER THE BATMAN HE’S ALWAYS BEEN BIGGER AND OLDER THAN I AM AND I’LL FIGHT ANY MAN THAT SAYS DIFFERENT. GIVEN THIS TIMELESS AND MYTHIC QUALITY, IT ALSO STRIKES ME THAT THERE ARE CERTAIN ELEMENTS OF THIS STORY THAT HAVE STRONG OPERATIC ELEMENTS. BOTH THE BATMAN AND THE JOKER HAVE A POWERFUL OPERATIC QUALITY TO THEIR APPEARANCE IN THAT THE JOKER IS AN EXTREME VERSION OF THE HARLEQUIN FIGURE WITH THE BATMAN’S CAPE AND MASK LOOKING LIKE SOMETHING STRAIGHT OUT OF DIE FLEDERMAUS. I DUNNO WHY I MENTION THIS EXCEPT TO UNDERLINE THE SORT OF GRAND EMOTIONAL INTENSITY I WANT THIS BOOK TO HAVE WITH BOTH THE BATMAN AND THE JOKER BECOMING POWERFUL AND PRECISE SYMBOLIC FIGURES IN A NIGHTMARISH AND ALMOST ABSTRACT LANDSCAPE. ANYWAY, BEFORE I WANDER OFF INTO A COMPLETELY IMPENETRABLE AESTHETIC FOG I SUPPOSE WE OUGHT TO ROLL OUR SLEEVES UP AND GET STRAIGHT DOWN TO BUSINESS WITHOUT FURTHER ADO.

THIS FIRST PAGE AND A COUPLE OF THE SUBSEQUENT ONES HAVE NINE PANELS APIECE, ALBEIT WITH VERY LITTLE OR NO DIALOGUE TO CLUTTER THEM UP. I WANT THE SILENCE AND THE METRONOME-LIKE VISUAL BEAT THAT THE PANELS WILL HAVE TO CREATE A SENSE OF TENSION AND INTRIGUE AND SUSPENSE WITH WHICH TO DRAG THE READER INTO THE STORY, WHILE STILL LEAVING US ENOUGH ROOM TO SET UP ALL THE NARRATIVE AND ATMOSPHERIC ELEMENTS THAT WE WANT TO ESTABLISH. IN THIS FIRST PANEL, WE HAVE A TIGHT CLOSE-UP OF THE SURFACE OF A PUDDLE. (SEE? AND THERE WAS YOU ALL WORRIED THAT I WOULDN’T GIVE YOU ANYTHING FASCINATING TO DRAW.) WE ARE SO CLOSE TO THE PUDDLE AS TO SEE IT ONLY AS AN ALMOST ABSTRACT IMAGE OF WIDENING RIPPLES SPREADING ACROSS A SHADOWY AND BLACK LIQUID SURFACE. IT IS NIGHT TIME, AND THE RIPPLES THAT WE SEE IN THE FOREGROUND ARE CAUSED BY LARGE DROPLETS OF RAIN THAT FALL THROUGH THE FOREGROUND IN DIAGONAL SLASHES. MAYBE WE CAN SEE ONE DROPLET AT ITS PRECISE MOMENT OF IMPACT WITH THE PUDDLE, SO CLOSE ARE WE TO IT. ALTHOUGH I DON’T SUPPOSE THAT THIS INFORMATION WILL MAKE MUCH DIFFERENCE TO THIS CURRENT PANEL, FOR YOUR FUTURE REFERENCE IT IS MID-NOVEMBER AND BITTERLY COLD. HERE, ALL WE SEE IS THE RAIN SPLASHING INTO THE PUDDLE AND THE SILVERY WHITE RIPPLES SPREADING OUT ACROSS THE DARKNESS.

No Dialogue.»

Как видите, даже описание лужи у Мура занимает 1087 слов, но, кроме небольшого иронического вступления, все они относятся непосредственно к делу. Мур считает, что его рекордом является десятистраничное описание двухстраничного разворота из Promethea. Удивительно, но именно при работе над этой страницей Мур был вынужден переписать сценарий. В интервью Алан говорит, что больше не припомнит ни одного раза за всю свою карьеру, чтобы ему пришлось повторно что-то редактировать. На развороте комикса персонажи комикса ходят по ленте Мебиуса, но в результате недопонимания художник серии Джеймс Уильямс III закольцевал петлю неверно, и все диалоги перестали иметь смысл, заложенный в них Муром. Поскольку Мур не хотел огорчать коллегу, он просто переписал диалоги.

alan_moore_part04_promethea_1

Каждый выпуск Watchmen был длиной в двадцать восемь страниц (последний — тридцать две). Согласно Дэйву Гиббонсу, сценарии для выпусков занимали:

№1 — 91 страница;

№2 — 90 страниц;

№3 — 100 страниц;

№4 — 84 страницы;

№5 — 106 страниц;

№6 — 91 страница;

№7 — 111 страниц;

№8 — 110 страниц;

№9 — 53 страницы;

№10 — 65 страниц;

№11 — 78 страниц;

№12 — 53 страницы.

alan_moore_part04_watchmenНапомню: параллельно с Watchmen Мур писал еще три или четыре серии комиксов. Можно заметить, что сценарии становятся более лаконичными к концу произведения. И Дэйв Гиббонс, и Эдди Кэмпбелл утверждали, что Мур к концу проектов выдыхается, а художник получает по одной-две страницы сценария за раз. Это привело к обвинениям в сторону Мура (которые он не подтверждает), утверждающим, что он не разделяет с художниками творческие обязательства. И хотя можно утверждать, что энтузиазм Мура действительно постепенно улетучивается, а его креативная энергия перенаправляется в иное русло, снижение длины сценариев также можно связать с более очевидными фактами. Например, мне кажется вполне естественным, что после кропотливого создания вселенной в первых номерах, описания всех героев, разжевывания всех подтекстов, раздачи всех указаний, касающихся арта, Мур под конец просто завершает историю, не навешивая на нее ненужных деталей. Поскольку мы уже знаем о большинстве мест, представляем себе внешности героев, знакомы с миром комикса, все, что остается Муру — описывать новые локации и писать диалоги.

Существует нечто вроде шутки в среде авторов, работающих с Муром: на конвенциях художникам очень часто первым задают вопрос «На что похожа работа с Аланом Муром?» Эдди Кэмпбелл заметил: «Я знаю, что в действительности они хотят услышать некий анекдот, выставляющий Мура эксцентриком». В действительности же большинству художников, сотрудничающих с ним, бывает не до смеха, когда они получают на руки огромный бумажный «кирпич»-сценарий. Дэйв Гиббонс быстро нашел способ работы со сценариями Алана: «Я читаю сценарий подробно… а потом размечаю его маркерами, чтобы я мог отделить зерна от плевел, чтобы я мог выделить вещи действительно важные для моей работы от всего прочего. Также я выделяю диалоги. Таким образом из непрошибаемой массы серого печатного шрифта у нас возникает некое подобие порядка».

alan_moore_part04_warchildНекоторые художники так и не смогли постичь тонкостей работы с Аланом. В 1994 году Мур написал сценарий для первого выпуска Swordstone, позже переименованного в WarChild, для Роба Лайфелда из Image. В принципе, я бы мог не упоминать ни год, ни имя основателя издательства, и вам бы все равно стало понятно, в каком десятилетии создавались комиксы с названием WarChild. Концепция серии так же соответствовала духу экстремальных девяностых: это была утопическая история о группировке фашистских байкеров, сражающихся в недалеком будущем с Волшебной Мафией. Серия так никогда и не была запущена, поскольку Лайфелд не мог найти художников, могущих нарисовать то, что Мур задумал.

Другие авторы утверждают, что сценарии Мура, будучи непрошибаемыми, ограничивающими и даже запугивающими, при этом являются более интересными и бросающими вызов, чем обычные, сугубо функциональные. Стив Биссетт говорит:

«Они были чем-то вроде длинных, подробных писем для картунистов. И во многих смыслах [сценарии] также были игривыми. Мы с ним работали над историей о зомби в двух частях. Первая страница сценария для первого выпуска была такой: вы под землей и вы видите гроб с телом. И в описании каждой панели у Алана фигурировала семья жуков. Он специально для меня создал описания жуков вроде: «эти два жука сидят на теле и спорят друг с другом». Это совсем не относилось к тому, что я должен был нарисовать, это просто было шуткой. И к шестой панели Алан выдает: «Я решил убить жуков. У них, как у героев, нет потенциала, и у них так же нет будущего в рамках нашей серии». Так что сценарии Алана было весело читать! Но они также были не только подробнейшими чертежами того, что происходило на каждой странице, они еще и рассказывали, что должно произойти, куда комикс движется. Вроде: «Этот объект здесь потому, что на странице 22 он появится снова. Не забудь подчеркнуть это». И на то время это было неожиданным — иметь сценарий не только подобной длины, но и настолько проработанный».

С ним соглашается и Джон Тотлбен, работающий с Муром над Swamp Thing и Miracleman: «[Алан] был предельно ясен. Он относится к сценаристам, буквально приколачивающим все к земле. Вопросов о том, что должно быть показано в панели, у меня как у художника просто не оставалось».

alan_moore_part04_swamp_thing

Мур называет процесс работы над комиксом «сотрудничеством», что подразумевает вовлечение в работу над комиксом двух одинаково талантливых авторов, но в то же время не означает равноценный обмен идей между ними. Дэвид Ллойд говорит, что его работа с Муром над V for Vendetta для Warrior была настоящим сотрудничеством, но это изменилось, как только серия перешла к DC. Во многом Ллойд винит напряженный график Мура.

Эдди Кэмпбелл сотрудничал с Аланом десять лет, создавая From Hell. Он также самостоятельно издал комикс в формате сборника. Кэмпбелл тоже не рассматривает свои рабочие отношения с Аланом как сотрудничество:

«Это книга Алана, я просто иллюстрирую ее. [Издательство] только что выдало сборник его сценариев ценой в девяносто долларов, и это по-настоящему интересное чтиво. В сценариях Алан всегда описывает все, его проза невероятна. Любой другой автор пишет: «На этой панели идет дождь». Но Алан говорит: «Дождь выбивает торопливую морзянку в ритме тоскливого русского романа». Идет дождь. Я рисую дождь. В сценариях Алан постоянно так делает, они насыщены поэтическими метафорами, их интересно читать, но ничего из этого никогда не оказывается на финальных страницах комикса. Это сделано исключительно для меня, чтобы мне проще было представить себе сцену».

Эдди Кэмпбелл
Эдди Кэмпбелл

Кэмпбелл при этом вносил в From Hell свои изменения. Описывая сцену, Мур иногда мыслит терминами из кинематографа, в то время как Кэмпбелл предпочитает максимально полно использовать потенциал комиксов как жанра. В книге From Hell Companion Кэмпбелл подробнее описывает процесс интерпретации им сценариев Мура и даже приводит примеры реакции Алана на изменения.

В индустрии комиксов авторские команды, состоящие из художника и сценариста, часто распадались ввиду внутренних противоречий: кто и когда первым придумал конкретную идею, кто лучше выразил мысли коллеги, кто больше времени посвятил работе над комиксами. В следствие таких противоречий распались звездные тандемы Джек Кирби/Стэн Ли и Крис Клэрмонт/Джон Бирн. Муру, как правило, всегда уделяют больше внимания, чем его соавторам. Люди запросто описывают его комиксы как «комикс Алана Мура», «творение Мура», а художников серии как «художников Алана Мура». В статьях соавторы вообще иногда не упоминаются. Иногда даже превознося художников, критики порой замечают, что те просто следовали указаниям Алана. Художников это, вероятно, должно злить, но те редко когда вообще говорят на столь скользкую тему. Возможно потому, что даже в середине восьмидесятых годов большинству из соавторов Мура стало понятно, что именно подразумевает под собой «сотрудничество с Аланом Муром». Платой за невероятные тиражи работ, роялти, бесценный опыт и прочее стала уменьшенная, по мнению всех (от критиков до читателей), роль в создании культовых произведений. С другой стороны, Watchmen не просто так в течение тридцати лет является бестселлером, единственным комиксом, воспеваемым маститыми литературными критиками и самой известной работой Гиббонса. Самой известной работой Дэвида Ллойда не просто так остается именно V for Vendetta. Существуют причины, по которым работа над Promethea вознесла Джона Уильямса на современный Олимп иллюстраторов, полностью изменив его подход к рисованию комиксов (сравните Chase с его пост-Promethea работами). И ничего из вышеперечисленного никоим образом не относится к художникам. Муру не нравится играть роль первой скрипки, но читатели не покупают свежий Providence потому, что его рисует Берроуз. Каждый творческий человек знает, что стать лучше можно, только работая с гораздо более опытными авторами/редакторами. Скорее всего, большинство художников и так знает, что работа с Муром дала им опыт, который не в состоянии заменить слава. Даже сейчас за право работать с Аланом убьет любой художник: если вы подписаны на многих современных авторов в «Твиттере», сами знаете, что они говорят о возможности сотрудничать с легендой комиксов. Несправедливость ситуации раздражает и самого Мура. В 1984 году он сказал: «Меня раздражает, когда люди говорят о «V for Vendetta Алана Мура» или «Miracleman Алана Мура», и я совершенно точно не буду рад услышать «Swamp Thing Алана Мура». Я не являюсь самостоятельным артистом. Конечный результат — стрип, который вы видите, — является плодом усилий меня и художника. В этом и состоит создание комиксов». Мур позже стал известен как ярый противник экранизаций своих работ. Требуя убрать свое имя из титров фильмов, Мур всегда настаивал на том, чтобы отчисления с проката картины всегда шли художникам, с ним работающим.

Алан всегда воздавал должное таланту своих коллег. Он так отозвался о работе Джона Стоукса над стрипом Stardeath (Doctor Who Monthly #47): «Все, о чем я просил, было там, вне зависимости от того, насколько нелепым или трудоемким оно было. И в качестве бонуса множество мелких деталей было втиснуто в бэкграунды, что здорово способствовало атмосфере старомодной космической оперы». О Killing Joke Мур говорил так: «Еще одна вещь, которой я стесняюсь. То есть я имею ввиду, что Брайан Болланд отлично над ней поработал, но что касается моего вклада, то история не является чем-то выдающимся».

alan_moore_part04_killing_joke_3

Репутация Мура как автора, с которым сложно работать, основывается не на его жадности или черствости, глупости или лени. В высшей степени профессионал, Мур никогда, кажется, не позволял собственным чувствам испортить рабочие отношения. Чаще всего причиной творческих разногласий между Муром и художниками становились проблемы с изданием книг. Он работал более чем с сотней(!) художников в течение всей карьеры, и известно только о нескольких случаях, когда проект, над которым дуэт трудился, распался прямо в процессе производства. Не говоря уже о том, что Мур никогда не судился ни с одним из своих соавторов. Целая глава V for Vendetta никогда не увидела свет потому, что Дэвид Ллойд посчитал ее менее качественной, чем остальное произведение. Стив Биссетт не хотел, чтобы в Swamp Thing были супергерои. Эти споры всегда разрешались миром, компромиссы всегда находились. Мур действительно прекращал отношения со многими художниками, но только из-за проблем, сопряженных с деловой частью производства серий, и только по завершению публикации комикса.

За всю свою карьеру Мур лишь трижды обвинял художников в создании проблем с производством комиксов. Первый раз уже был упомянут: Муру не понравилась работа Уолтера Ховарда в Southern Comfort.

Второй раз размолвка у Муром случилась с Биллом Синкевичем при работе над Big Numbers (1990). Амбициозная серия закрылась после выпуска всего двух номеров, хотя, предположительно, должна была стать самым сложным комиксом Мура, построенным вокруг математических уравнений. Синкевич и Мур до этого уже успели поработать над комиксом Brought to Light (1988) — невероятно сложным проектом, смесью вымысла и реальных фактов. Вдохновением для Brought to Light для Мура послужил отчет ЦРУ, обнародованный в середине восьмидесятых годов и проливающий свет на «подвиги» агентства. Мур посчитал отчет очень важным, но необычайно скучным. Он написал стостраничный сценарий проекта, который Синкевич превратил в тридцатистраничный комикс Shadowplay: The Secret Team, ставший одной из двух историй, вошедших в Brought to Light. Больше о создании комикса говорится в интервью Мура.

alan_moore_part04_big_broughttolight_3 alan_moore_part04_big_broughttolight_1

Несмотря на то, что ни талантом, ни опытом в создании комиксов Билл Синкевич не был обделен, у него возникли проблемы с пониманием сценария Мура. Алан говорит: «Я до сих пор не знаю, в чем заключалась проблема, но он не мог работать. В чем была причина, я не знаю. Те два выпуска, что он создал, были замечательными — они относятся к лучшим его работам. Биллу нравились идея Big Numbers и прорывной аспект, связанный с публикацией комикса… проблема, видимо, заключалась в отрисовке этих жалких улиц и жителей Нортхэмптона, что сводило его с ума или по меньшей мере заставляло его скучать».

Big Numbers
Big Numbers

Синкевич объясняет, что он привык работать с фото-референсами, и ему становилось все труднее заниматься производством комикса: «Big Numbers начинал превращаться в денежную яму. Слишком много времени и усилий уходило на создание референс-материалов, оставляя мне очень мало времени на работу над комиксом. Время. Основной инструмент. Основной враг». Синкевич также заметил, что при работе над Big Numbers пытался контролировать все аспекты производства комикса, переживая, по собственным словам, свой «период Кубрика». В итоге свои коррективы в создание комикса внесла судьба: модель, послужившая прототипом главной героини серии, женилась и уехала в Германию.

alan_moore_part04_big_numbers_2 alan_moore_part04_big_numbers_4

Мур все же остался доволен качеством работы Синкевича, не скупясь на похвалу.

О третьем проекте Мур рассказал в интервью Алексу Финчу. В 1997 году Роб Лайфелд — миллионер, вундеркинд, гений, отвратительнейший художник — создал гигантский кроссовер между сериями собственного издательства Awesome Comics, назвав ивент Judgement Day.

Мур рассказывает о Лайфелде:

«Роб Лайфелд. Я помню, когда работал на Awesome Comics — и, я полагаю, уже одно это имя комикс-издательства должно было насторожить меня — Роб Лайфелд спросил меня однажды, что я думаю о его работе. Я пытался быть максимально честным и ответил: «Ну, очевидно, что в ней есть что-то, что привлекает читателей, но мне она кажется ленивой. [У панелей] никогда нет бэкграундов, все персонажи выглядят одинаково; похоже, что между сценаристом и художником никогда не было достигнуто понимания. Ни в одной панели нет бэкграундов, только персонажи, позирующие или скалящие зубы». Его ответ был: «(вздыхает) Ну, кому какое есть дело до окон?» Что, я полагаю, полностью определяет его подход к созданию комиксов».

Стоит упомянуть, что Лайфелд был не только художником, но и издателем работ Мура. Точно в такой же роли выступал сам Мур, работая с Синкевичем над Big Numbers, так что в этом случае рабочие отношения между партнерами были более сложными, чем если бы они просто были коллегами-фрилансерами.

Big Numbers
Big Numbers

Корень проблемы при работе над сценарием Мура (что признают многие) кроется в самом способе создания комиксов. Почти всегда написать страницу сценария проще и быстрее, чем нарисовать ее. Разные художники работают в разном темпе, но по большей части почти каждый из них может выдать по одному выпуску комикса в месяц. На каждого Джона Бушему или Джека Кирби, выдающих по восемьдесят-сто страниц арта в месяц, приходится свой Алекс Росс, по три-пять лет работающий над проектом. Стив Биссетт говорил: «Джон [Тотлбен] и я работали над выпуском Swamp Thing в течение пяти недель». В то время как Мур «писал восемь страниц сценария в день, после чего набирал текст на пишущей машинке». Сценарист, существуй спрос на его работу, может писать по пять, шесть или даже больше сценариев в месяц, но художник рисовать только по странице в день, создавая только один комикс за раз. Как я уже говорил, в карьере Мура был период, когда он между 1999 и 2005 годами вел четыре серии, параллельно работая над Lost Girls. Каждый из этих комиксов рисовала своя команда художников, причем если ту же Promethea еще как-то успевал делать один Джеймс Уильямс III, то Top Ten рисовали сразу и Зандер Кэннон, и Джин Ха.

Мелинда Гэбби, художник Lost Girls, так говорит о проблеме: «В тот период он работал над семью разными проектами, параллельно работая над Lost Girls, так что у него был очень, очень напряженный график. Мне же требовалось время на работу над Lost Girls. Быть художником проекта было грустно, потому что, ну, он умудрялся сделать столько всего за этот период, работать над многими вещами, а я могла только работать над этой книгой». Стивен Биссетт поясняет: «Алан мог написать Swamp Thing за неделю или полторы, и у него оставалось три недели на другие проекты. Вроде Watchmen. И когда мы следили за тем, как карьера Алана взмывает в небеса, мы оставались местечковыми художниками Swamp Thing. Это была та еще схизма».

alan_moore_part04_lost_girls

В ретроспективе можно смело сказать, что подавляющее большинство художников, работающих с Аланом, создали свои самые известные произведения именно в соавторстве с нортхэмптонским магом слова. Для кого-то сценарии Мура стали пропуском в высшую лишу, кто-то обогатился новыми техническими приемами (Билл Синкевич, например, создал Stray Toasters — диковинный психологический метатриллер — под явным влиянием идей Мура), кто-то разбогател, кто-то перебрался за океан, став узнаваемым автором в Америке. Кто-то стал известен только как «художник Мура». В последнем, правда, совсем немногие винили в этом самого Алана Мура.

Методы работы Мура снискали ему репутацию высококлассного сценариста. Начав в 1982 году как автор коротеньких стрипов, он уже под конец 1983 был создателем и сценаристом пяти отмеченных престижными наградами и премиями комикс-серий, работая на трех британских издателей.

В 1982 и 1983 годах Алан написал множество коротких рассказов в прозе, статей для журналов Scooby Doo и DJ The Bear и сценарий для сай-фай проекта Ragnarok. В марте закончилось производство стрипов для Sounds. Stars my Degradation изжил себя, и Мур планировал запустить новый стрип, посвященный герою из Roscoe Moscow, но был настолько завален работой, что не мог нарисовать даже полстраницы арта в неделю (не говоря уже о том, что последние полгода сценарии за Мура писал его друг Стив Мур). Зато Алан продолжил писать и рисовать Maxwell the Magic Cat, выторговав для себя прибавку к гонорару в 2,5 (!) фунта.

Stars my Degradation
Stars my Degradation

Он также продолжал быть вовлеченным в музыкальные проекты. Он написал несколько песен для группы Mystery Guests: The Merry Shark You Are и Wurlitzer junction. Он создал и записал стих, использованный Bauhaus в дополнительных материалах для Masks, на обложке альбома This Is For When… Live и служащий вступлением к живому исполнению Double Dare. Также Мур все еще числился в составе Sinister Ducks, выступив с группой несколько раз вживую и записав альбом March of the Sinister Ducks. Мур даже написал песню для своего комикса. В V for Vendetta был опубликован текст This vicious cabaret, а позже Дэвид Джей положил стихи на музыку и издал EP V for Vendetta (1984).

Основной работой Мура были комиксы. За два года он написал более шестисот страниц сценариев, будучи, безусловно, автором плодовитым. Британская комикс индустрия, однако, была беспощадной, поэтому, например, те же Алан Грант, Стив Мур, Стив Паркхаус, Ангус Аллан, Пэт Миллс и Джон Вагнер за аналогичный промежуток времени сочинили гораздо больше.

На фоне коллег Мур выделялся не столько своим стремительным успехом, сколько тем, что был одним из считанных сценаристов, кто добился быстрого признания. В основном популярными авторами в короткие сроки становились художники: тот же Стив Диллон, с которым Мур создал Pressbutton для Warrior, уже в шестнадцать лет продал свой первый арт Дезу Скинну для Hulk Weekly в 1979 году.

В следствие того, что Мур писал так много и сотрудничал со множеством изданий, определить, кто из издателей нанял его вследствие публикации каких комиксов, не представляется возможным. Нам известны даты публикаций комиксов и тонкости рабочего процесса, включающие в себя пятимесячный перерыв между питчем и публикацией стрипа, но даже сам Мур, похоже, не в состоянии вспомнить, когда именно его посетила конкретная идея, когда он сообщил о ней редактору, когда закончил и отправил почтой сценарий. В среде британских редакторов было правилом читать стрипы конкурентов, анализировать их и пытаться предугадать, в каком стиле далее будет публиковаться тот или иной комикс. Работу сценаристам и художникам тоже давали, ориентируясь на два фактора: предыдущие их заслуги и из желания опередить конкурирующие журналы, использовав передовые идеи. Мур запросто мог получить работу на основе материала, который он еще не закончил публиковать, но который впечатлил бы редактора. Так Мур получил пост сценариста Captain Britain, потому что Marvelman был прорывным комиксом. Мур, впрочем, о деталях своего «британского периода» помнит плохо: «Все началось одновременно… как только Marvel UK и 2000AD прознали о том, что у меня заказывают работы другие издатели, они сами захотели сотрудничать со мной».

В разговорах с редакторами Алан Мур всегда брезжил энтузиазмом

Отличительной чертой профессионального писателя является осознание того, в каком жанре он работает. Статья для газеты по своему содержанию в корне отличается от рассказа для журнала, но при этом многие авторы пишут как прозу, так и рецензии и статьи, всегда соблюдая правила создания конкретных произведений. Мур не был исключением. В британской индустрии было принято работать много, никогда не жаловаться на загруженность и отсутствие идей. Алан писал истории, идеально подходящие разным журналам, отличающимся друг от друга стилистически и жанрово. В разговорах с редакторами он всегда брезжил энтузиазмом и, несмотря на образ эксцентрика, всегда говорил по делу, обожая конструктивизм. Дез Скинн вспоминает, что Мур в любое время дня и ночи мог говорить по телефону, порой, отправив редактору сценарий, тут же начиная пересказывать тому только что отосланную историю. Берни Джей добавляет: «Он был в высшей степени профессионал. Он часто отвечал на письма фанатов. Ничего, казалось, не было для него хлопотным делом. Он был великолепен на конвентах: умеющий выражать свои мысли, юморной, вдумчивый — он умел развлекать».

Daredevils
Daredevils

Мур когда-то заметил, что 2000AD, Warrior и The Daredevils были журналами схожими, но при этом не взаимозаменяемыми. Каждый давал возможность ему продемонстрировать новые грани таланта, каждый поощрял индивидуальность. Мур, перефразируя цитату Брайана Ино, так отзывается о месте Warrior в истории британских комиксов: «Всего несколько сотен человек слушали Velvet Underground, но все они основали собственные группы».

Работа для Warrior при этом вовсе не гарантировала стабильный или высокий доход. Скинн платил Муру и другим сценаристам по десять фунтов за страницу, а художникам по сорок фунтов, что было существенно меньше, чем предлагали конкуренты. Журнал также выпускался ежемесячно, а не еженедельно, как 2000AD. Художники и сценаристы продолжали работать со Скинном, но относительно долгосрочных перспектив, связанных с расцветом журнала, все были скептичны. Лучше всего весь скепсис суммировал Дэвид Ллойд: «Если вы разговаривали с кем-то из Warrior, кто хотел разбогатеть, я бы хотел знать их имена. Дез мог считать, что однажды он станет богачом. Не могу представить себе, что кто-то, кроме него, так думал. Мы были рады работать над сериями, принадлежащими нам».

Сотрудничество Дэвида Ллойда и Алана Мура оказалось стабильным, чего нельзя было сказать о других комиксах, выпускаемых Warrior. В течение первого года публикации Гарри Лич покинул пост художника Marvelman; Madman закончился преждевременно; Стив Паркхаус завершил The Spiral Path; Стив Диллон получал все больше заказов и все меньше интересовался Pressbutton. С Дезом Скинном, правда, всегда оставался Мур, охотно помогая редактору заполнять «пустоты» в журнале стрипами Young Marvelman, Warpsmith и Bojeffries Saga.

Имея стабильный доход, Мур мог себе позволить работать на Warrior исключительно ради удовольствия и славы. В 1982 году его комикс выиграл две престижные британские премии Eagle за V for Vendetta («Лучший сценарист», «Лучший сюжет»), добыв также один трофей и для Warrior. В 1983 году Алан собрал целую охапку наград: «Лучший сценарист», «Лучший персонаж комиксов» (Marvelman), «Лучший злодей» (Kid Marvelman), «Лучший сюжет» (Marvelman), а Warrior выиграл «Лучший новый комикс», «Лучшая обложка». Мур был горд своими достижениями, замечая все же, что «в голосовании принимали участие всего несколько сотен фанатов комиксов… Это не является показателем качества комиксов, но зато я выигрывал призы в течение двух или трех лет подряд». И хотя Мур был несколько скептичен, награды эти он воспринимал как положительную реакцию на его труд со стороны фанатов и критиков.

Главным же призом в британской индустрии того времени была возможность писать регулярные серии для крупнейшего из журналов, 2000AD. Редакторы журнала и так часто публиковали комиксы Мура (его стрипы для Future Shocks и Time Twisters выходили в половине номеров за 1982-1983 годы), но, как считалось, до полноценной серии он еще не дорос. Мур же написал питч Badlander, спин-офф Judge Dredd, который редакторы отклонили, зато, наконец увидев потенциал автора, вознаградили Мура собственной регулярной серией комиксов.

В июне 1982 года в Америке вышел блокбастер E.T. Стивена Спилберга. В Британии в прокат фильм поступал аж в декабре, поэтому Муру предложили создать схожую историю о дружелюбном инопланетянине, водящем дружбу с ребенком. Мур E.T. не видел, но придумал Skizz (1983) — забавный стрип, действие которого разворачивалось в современной тэтчеровской Британии. Стрип был не столько о дружбе, сколько о сохранении человеческого достоинства, выживании в депрессивном обществе и взрослении. В то время, как Skizz создавался, E.T. стал феноменально популярным как в Штатах, так и в Англии. Когда комикс стартовал, его полностью затмил успех прорывного блокбастера Спилберга.

alan_moore_part04_skizz_4 alan_moore_part04_skizz_1

Мур стрип ненавидел. «Это было жалкое подражание E.T., которое я создал для 2000AD. Там был этот милый инопланетянин, который всем нравился и который сталкивался с трудностями на Земле, потому что он был маленький и все его били (это сюжет стрипа, так что вам теперь нет смысла его читать)». Двадцать лет спустя Мур смягчился, называя работу над Skizz «замечательной возможностью поработать с Джимом Бэйки».

alan_moore_part04_skizz_6

Возможность вновь показать себя не заставила долго ждать. Алан Дэвис предложил Муру занять пост сценариста Captain Britain для Marvel UK. Этот стрип стартовал в 1976 году как попытка создать «британского Капитана Америку». К моменту, когда Мур начал сотрудничать с Дэвисом и Дэйвом Торпом (сценаристом стрипа), комикс был на грани закрытия. Причиной этого было политизированное содержание стрипа. Мур не совсем понимал, что происходит в Captain Britain, но от работы не отказался. В течение двух лет, практически без задержек, стрип выходил в трех журналах: Marvel Superheroes (июль-август 1982), The Daredevils (январь-ноябрь 1983), Mighty World of Marvel (декабрь 1983-июнь 1984).

alan_moore_part04_captain_britain_1

Дез Скинн был огорчен фактом, что Мур теперь числился сценаристом двух, то есть всех существующих в то время, супергеройских комиксов в Британии. Берни Джей был более спокоен: «Я доверяю Алану Муру и Алану Дэвису». Стрипы в итоге вышли действительно разными. Captain Britain был историей об артурианской магии и параллельных вселенных, а Marvelman — хитрой деконструкцией жанра. Различался подход Мура к написанию сценариев для этих стрипов: в то время как действие Captain Britain разворачивалось во Вселенной Марвел, где существовало множество чисто комиксных условностей, сюжет Marvelman был их лишен, «так как в Marvelman все они выглядели бы глупо и не к месту».

Captain Britain больше всего запомнился своим антагонистом, беспощадным киборгом Фьюри, и дракой главного героя в комиксном магазине Forbidden Planet.

alan_moore_part04_captain_britain_2 alan_moore_part04_captain_britain_3

В ретроспективе же становится ясно, что самые важные работы Мура для Marvel UK были филлерами. Издатель тогда почти не публиковал собственные комиксы, предпочитая издавать репринты черно-белых американских серий. Однако материала не всегда хватало, поэтому во многих выпусках всегда оставалось место, заполняемое «материалами-заглушками»: письмами, статьями, фото и прочим. Берни Джей часто предлагал создавать такие материалы Муру: «Я всегда вздыхал с облегчением, когда Алан говорил «да». Я был счастлив, что он сумел быть столь плодовитым. Я не припоминаю, чтобы он хоть раз отказался от задания». В некоторых выпусках The Daredevils — британского журнала, посвященного репринтам классического рана Фрэнка Миллера на Daredevil, — Мур, кажется, появлялся на каждой странице. Он писал рассказы, он писал стрипы, он писал статьи об историческом и социальном аспекте комиксов, о взаимоотношении музыки и комиксов, о проблемах изображения женщин в комиксах и многом другом. В 1983 году в Британии начали появляться специализированные магазины по продаже комиксов вроде того же Forbidden Planet в Лондоне или Odyssey 7 в Манчестере. В них продавались полноцветные комиксы, так что нужды покупать репринты у фанатов уже не было. Зато статьи Мура были главным достоянием The Daredevils. Они явно были рассчитаны на прожженных фанатов жанра, что было осознанным решением как со стороны Мура, так и со стороны Берни Джея, издающего комикс.

alan_moore_part04_daredevils02Своеобразным продолжением статей были и обзоры фэнзинов, публикуемые Аланом в The Daredevils. Фанаты комиксов теперь были куда лучше осведомлены о популярных авторах, а их мысли теперь могли быть услышанными: фотокопированные письма поклонников комиксов часто публиковались во всех фэнзинах. Мур недостатка в материале не испытывал: его репутация работала сама на себя. За короткий промежуток времени он сделался неким универсальным арбитром качества фэнзинов. Его мнение почитали и к нему прислушивались. Мур обожал читать фэнзины и выезжать на встречи с их создателями. Это не было дьявольским планом по завоеванию фанатов, влияющих на вручение премий: скорее, Мур просто любил общение и, цитируя Лэнса Паркина (автора биографии Мура), «халяву». Алан сильно выделялся на фоне остальных авторов как своими манерами и речью, так и внешним видом. Уже тогда Мур был высок, бородат и длинноволос, говорил глубоким басом медленно и вдумчиво, был эрудитом и хохмачом. На любой панели или конференции он очаровывал и развлекал всех присутствующих. Мур тесно сотрудничал с редакторами зинов, писал статьи и рецензии в малоизвестные журналы. Очень быстро сам Алан осознал, что он стал знаменит. Это была локальная слава: его узнавали в небольших магазинчиках комиксов фанаты, редакторы и продавцы; у него просили автографы поклонники его творчества.

Локальная слава закрепилась за Муром не потому, что тот выглядел внушительно или работал как прокаженный. Мур писал очень, очень хорошие сценарии по меркам комиксов, и это было наиболее простым и доступным объяснением тому, что фанаты его работ множились. В 1982 и 1983 годах имя Мура мелькало в журналах так часто, что поклонники поневоле проникались к автору уважением. Мур был чрезвычайно разнообразным сценаристом, жонглирующим стилями и выдающим концепты точно по расписанию. Единственным, что в его работах выступало в роли некоей константы, было высокое качество сценариев. Это, в свою очередь, выделяло его на фоне коллег-сценаристов. Мало кто из британских авторов обладал настолько узнаваемым «голосом», создавая совершенно разные по смыслу и сложности комиксы. Джон Вагнер и Стив Мур были рады оставаться относительно неизвестными авторами, часто скрываясь за псевдонимами, в то время как Мур в итоге, казалось, выдумал персонажа по имени Алан Мур — веселого и чудаковатого гения, всегда радушного и преисполненного энтузиазмом.

Алан Мур никогда не был бизнесменом, ставившим прибыль выше достоинства, но в то же время он просто ненавидел быть вторым. Он всегда осознавал, что он был более сильным автором, чем большинство комикс-сценаристов. Уже в 1982 году Мур говорил: «Я знаю о написании комиксов достаточно много. Для разрешения этой проблемы я в течение пяти последних лет прилагал весь мой достаточно скромный интеллект, и было бы странно, если бы я мало в этом смыслил. Не желая звучать эгоистично, я замечу, что сейчас наберется не более дюжины людей в индустрии, которые знали бы о комиксах столько же, сколько знаю я».

Британский рынок, может, и не перестал его устраивать, но точно был тесен. Разумным шагом в таком случае было бы получить работу за океаном, в Америке, но никто Муру такую возможность пока не предлагал. Завоевав все награды и будучи на пике карьеры, Алан все еще был локальной знаменитостью. В январе 1983 года он дал интервью Fantasy Express, в котором заметил: «Существует множество американских серий комиксов, которые я хотел бы писать: Superman, Martian Manhunter, Challengers of the unknown».

alan_moore_part04_vanguards

В 1983 году Питер Миллиган и Брендан МакКарти стали первыми британскими авторами, сумевшими опубликоваться в Vanguards Illustrated — американской серии Pacific Comics. Британские авторы встречали американских редакторов на конвенциях и часто давали им питчи своих проектов. Мур и сам написал в DC письмо, предлагая свою кандидатуру в качестве сценариста плохенькой серии Thriller. Некоторые авторы действительно сумели найти работу по ту сторону океана. Среди первых художников был Брайан Болланд, ветеран 2000AD. В конце 1979 года Болланд был на Сиконе — конвенции, проводимой в Брайтоне. Лен Вайн, редактор DC, присутствовал на ней, активно занимаясь поиском молодых талантов. Болланду поручили нарисовать несколько обложек для DC, но молодой Брайан был настойчив в своих просьбах, поэтому, помимо этого задания, он в итоге получил предложение заняться работой над другими проектами. «Я появлялся в офисе DC каждое лето в течение четырех лет подряд. В первый раз Пол Левиц, не зная, кто я вообще такой, провел для меня стандартный тур по редакции. На следующий год уже несколько человек знали меня по работе в 2000AD. Год спустя меня уже пригласили на ужин с вином, за которым я познакомился с кучей интересных людей». Вайн поручил Болланду создание амбициозной серии Camelot 3000, ныне считающейся культовым комиксом.

Другом Болланда был Дэйв Гиббонс. Их карьеры развивались параллельно. Оба были частью комикс-фэндома, оба начинали в любительских журналах, оба стали в итоге профессионалами. Гиббонс в 2000AD публиковался куда чаще Болланда: Dan Dare, Harlem Heroes, Ro-Busters и Rogue Trooper за авторством Гиббонса печатались почти каждую неделю в течение первых двух лет публикации журнала. В 1983 году Дэйв был известен как художник Doctor Who Weekly. Он был нанят Дезом Скинном в 1979 году и работал до 1982 года, нарисовав шестьдесят пять из шестидесяти девяти выпусков основного стрипа. DC изначально планировали, что Гиббонс станет автором комикса по мотивам Star Trek (сам Дэйв позже говорил, что, узнай он об этом, мигом бы отказался). Вместо этого он рисовал второстепенные стрипы для Flash и Green Lantern. Быстро впечатлив редакторов, он стал основным художником Green Lantern.

DC предпочитали не создавать новых героев, а работать со старыми. После долгой дискуссии с Дэйвом Гиббонсом, Мур написал питч для двух уже существующих серий DCMartian Manhunter и Challengers of the Unknown. К сожалению, еще до того, как редакторы увидели питч Мура, серии уже были обещаны другим авторам.

В 1983 году Лен Вайн искал художников для работы над загибающейся серией Swamp Thing. Он захотел увидеть пробный арт Гиббонса, но когда художник отправил редактору арт, оба согласились, что кандидатура Дэйва не подходит. Стиль Гиббонса, чистый и детальный, плохо подходил для хоррора, просто обязанного выглядеть размытым, давящим и темным. Вайн был поклонником 2000AD, и он попросил Гиббонса дать ему телефон Мура.

Вот так все и вышло. Майским вечером 1983 года, когда Алан садился ужинать за стол вместе со своей семьей, вдруг раздался телефонный звонок. Голос на другом конце линии предлагал Алану Муру работу на DC Comics

  • Ubik

    Замечательно, посоветовал бы добавить в конце статьи ссылки на предыдущие части для навигации. Автоматическая подборка внизу фигово работает.

    • Roland1580

      готово, поменяли механизм отображения related articles )

  • Как всегда, крайне увлекательно и познавательно, спасибо.
    Справедливости ради, 1087 слов описания первой панели The Killing Joke скорее служат вводной частью, описывающей общий тон всего произведения. Но подобный личный подход с письмами художнику как близкому другу, конечно, крайне импонирует.

  • Andrey Grinvald

    короче, это эпик!
    я, блин, все это скопирую для потомков и сам буду перечитывать!
    жду продолжения!

  • Даниил

    А просветите, пожалуйста, что за единственная замена в Хранителях, которую предложил Гиббонс?)

  • maisei

    Это последняя часть?