Написать о великом журнале MAD меня побудили комментарии под статьей на сайте IGN о выпуске 533 номера журнала, гостевым редактором которого пригласили в этот раз побыть Эла Янковича. Даже американские читатели, у которых есть несравнимо больше способов добыть комиксы, сетовали на то, что MAD с середины девяностых было трудно найти. Говорили о качестве публикуемого материала: единое мнение — сейчас журнал выезжает на былой славе, борясь из последних сил за выживание. Задавали вопросы вроде: «Он что, до сих пор выходит?».

В общем, мне было грустно смотреть на то, что самый важный сатирический журнал в мире, выходящий в печатном виде уже шестьдесят три года, ныне вызывает у публики эмоции, которые испытывает молодое семейство, вынужденное сожительствовать с натыкающимся на мебель прадедушкой, болеющим слабоумием. Всеобщий читающийся между строк вопрос: «Как в нем еще теплиться жизнь?» — у меня вызывает негодование. И желание написать о том, как этот забытый всеми, кроме самых преданных фанатов, журнал в течение полувека был не только эталоном юмористического издания, но и культурной ценностью, чье достояние невозможно измерить.

MAD — уникальное издание. Все основные его контрибьюторы-художники, оба главных редактора и даже издатель одновременно внесены во все возможные залы славы комиксов, в частности, Уилла Айснера и Джека Кирби. У авторов, пишущих для журнала есть почти все премии, какие только дает индустрия своим творцам — Alley Award, Bill Finger Award, Harvey Award (названной в честь Харви Курцмана, одного из основателей журнала), Inkpot Award, Eisner Award и многие другие. Связь с журналом отдельных авторов прерывала только смерть, а сотрудничества длиною в полвека стали нормой. Журнал и сейчас печатает материалы, делающиеся девяностолетними мастерами.

Журнал был самым первым успешным сатирическим изданием, пользовавшимся подобной популярностью. Он породил дюжины подражателей и пережил их всех. Сорок лет в нем не было ни одного рекламного объявления, а тиражи при этом составляли по 2 500 000 экземпляров.

Он был предтечей культовых шоу вроде MST3K (читай: всех современных интернет-кинокритиков), за его чтением выросли эталонные американские сатирики-юмористы вроде Стивена Кольбера, самые уважаемые профессиональные кинокритики Роджер Эберт и Джин Сискел.

Косвенно журнал был ответственен за миллионы культурных иконических образов в рекламе, кино, телевидении, радио и литературе. Некоторые звезды признавали, что появление на обложке MAD — вершина признания для артиста.

Вдобавок ко всему MAD является чем-то вроде идеально сохранившейся time capsule. Добрая половина мчащегося вперед со скоростью света двадцатого века отражена на его страницах. Полистав его, мы можем видеть, как менялась мода, политические убеждения, взгляды американцев. Как переживал расцвет и закат американский кинематограф. Как боялись Холодной войны обычные люди, взирая на Железный занавес со страхом и презрением. Как документировалось победное шествие мультикультурализма, равенства и свободы слова. Как возникали из ниоткуда и уходили в никуда знаменитости. Как Америка пережила Холодную Войну, Карибский кризис, войну во Вьетнаме, нефтяной кризис, экономический кризис, войну в Персидском заливе, войну в Ираке. Как эволюционировала культура потребления — от билбордов с рекламой Кока-Колы в пятидесятые до палок для селфи в наше время. Возникновение видеоигр, интернета, социальных сетей, микроблогов, летних блокбастеров, выход на рынок и дебют половины фильмов из IMDB Top-250, искоренение расовой сегрегации, разрешение на заключение однополых браков, жизнеописания и бесконечные подколы как минимум полдюжины президентов и их администраций — MAD четко реагировал на все, происходящее вокруг.

В каком-то смысле несерьезный журнал стал громадной энциклопедией американской истории, может, и не столь глубокой, как настоящие исторические труды, но гораздо более смешной.

Кстати, о юморе. Даже в Википедии утверждается, что основная масса материала была направлена на детей и подростков. Это не так. По современным меркам юмор в журнале, скажем, за шестидесятые-семидесятые годы действительно довольно простой, но изящный. Не беззубый, как любят говорить некоторые, нет. С учетом того, что журнал делали десятки разных авторов, в MAD можно встретить все многообразие юмора как такового — от простых гэгов до замаскированных под рисунки тонких философских посланий. Часть из этого устарела, но больше всего меня поразило, что львиная доля статей все еще вызывает улыбку.

Визуально же журнал сорок лет подряд был столь хорош, что я, выбирая иллюстрации к статье и дважды урезая объем страниц, которые хотел показать, все равно остался с тысячью фото, сопровождающих этот текст. Над артом к MAD трудились знаковые художники вроде Уолли Вуда, Фрэнка Фразетты, Серджио Арагонеса, Харви Курцмана, Уилла Элдера, Дона Мартина, Дэйва Берга, Эла Джаффи, Джека Дэвиса, Антонио Прохиаса и прочих. За счет того, что каждому автору нужно было сдать редактору две-четыре страницы в месяц, художники могли тратить на них больше времени и больше усилий. В результате этого арт в MAD выглядит божественно: он разнообразен, уникален, зачастую детализирован даже по меркам современных стандартов графики. Рисунки авторства отдельных художников стали классикой жанра, поражающие своими амбициями и техникой.

Покончив с предисловием, переходим к самому главному — рассказу о самом журнале. Нужно помнить, что MAD — это 533 выпуска, больше 27 000 страниц и штат из 800 авторов, поэтому как бы я ни хотел рассказать вам о каждом из них, это не представляется физически возможным (и необходимым). Это всего лишь мой взгляд на историю, лучшие материалы журнала, главных его художников и влияние, которое он оказал. Что-то я опускал сознательно, что-то мог пропустить, о каких-то фактах не удалось накопать информации. Само собой, весь материал, включенный в эту статью, выбирал я, руководствуясь собственными предпочтениями. Также вся аналитическая информация предоставлена мной, она периодически сильно отличается от общепринятой.*

* В идеале, все вышесказанное должно подтолкнуть вас к самостоятельному** исследованию недр журнала.

** В противном случае вам остается лишь полагаться на мое интеллектуальное*** превосходство.

*** Факт, ни на чем, кроме моего эго не основывающийся.

1. MAD START / 2. MICHELANGELO OF MAD / 3. MAD’S MASCOT / 4. MAD TALENT / 5. MAD LETTERS / 6. MAD’S VETERAN / 7.

MAD’S MADDEST ARTIST / 8. MAD SPY / 9. MAD GENIUS / … … …

MAD START

MAD_bill_geins
Билл Гейнс

Итак, начнем. Давным-давно, когда динозавры уже вымерли, а микроволновую печь еще не изобрели, на свете существовало издательство EC. Управлять им пришлось Биллу Гейнсу, унаследовавшему издательский бизнес от отца, умершего в результате аварии. Сам Гейнс планировал стать преподавателем химии, но в итоге, не имея никакого опыта, стал главой довольно крупной компании.

EC в конце 40-х — 50-е годы сумело прочно утвердиться на американском рынке, выпуская необычные по уровню качества комиксы. Если тематика и жанры серий с названиями вроде The Vault of Horror, Weird Science (по нему был снят эталонный восьмидесятнический сериал) или Tales from the Crypt (еще более крутой сериал, который я лично помню по жутчайшей кукле-рассказчику со скрипучим голосом и декалитрам крови) были стандартными: хоррор, научная фантастика, военные комиксы — то их исполнение удивляло. EC был издателем большого числа тайтлов и для поддержания их высокого качества установил своеобразную систему работы, которую перенял и еще несуществующий MAD: высококлассные авторы имели практически неограниченную творческую свободу; часто художники и сценаристы писали для разных серий; Гейнс и два его ключевых редактора, Харви Курцман и Эл Филдштейн, в разной степени контролировали практически все этапы производства комиксов; Гейнс с самого начала очень щедро платил контрибьюторам, выписывая чеки сразу же после сдачи материалов (а не в конце недели, что было обычной практикой в те годы).

MAD_el_fieldstin
Эл Филдстин

EC принципиально отказывалось быть «еще одним издательством», всячески поощряя начинания художников рисовать в разном стиле, заигрывая с публикой, не приемля деловых отношений с работающими на него людьми.

Харви Курцман, ставший в 1950 одним из основных авторов EC, вскоре стал редактором нескольких собственных серий военных комиксов. Его работа отличалась высоким уровнем подготовки и планирования, а также детальным изучением исторического материала. Гейнс, практически не вмешивающийся в работу своих подчиненных и лишь предлагающий свои идеи на собраниях, выделил Курцману полную творческую свободу действия. Сам Харви также слыл перфекционистом: он не только писал сценарии и рисовал с маниакальным усердием (предварительно делая эскизы на нескольких слоях кальки; если я не ошибаюсь, каждый лист соответствовал разным планам для каждой из панелей), но и делал наброски для серий, которые положено было рисовать другим художникам. При этом он запрещал изменять свои эскизы. Кого-то это раздражало, но Уилл Элдер, к примеру, полностью следуя указаниям Курцмана, добавлял множество деталей от себя на периферии кадров, не навлекая на себя гнев педантичного Харви.

MAD_harvey_kurtzman
Харви Курцман

Но подобная самоотдача не приносила результатов, поскольку издательство платило авторам гонорар, основываясь на количестве сданного в печать материала. Соответственно, Курцман, едва успевающий делать две серии в месяц, получал куда меньше, чем его коллега Эл Филдштейн, выдающий пять. Это било по самолюбию (и карману) Курцмана, совершенно справедливо полагавшего, что его комиксы превосходят по качеству материал Филдштейна. С жалобой на несоответствие заработной платы вложенным в комиксы усилиям Курцман обратился к издателю.

Уильям Гейнс, выслушав недовольство Курцмана, предложил ему запустить еще один комикс, который бы помог ему выровнять его материальное положение. Поскольку первым же проектом, который Харви показал Гейнсу при приеме на работу, был комикс-стрип, а юмористический журнал по задумке Билла не нужно было редактировать так сильно, как комиксы, имеющие под собой историческую основу, — Курцману было предложено создать сатирическо-юмористический комикс. Кто доподлинно был автором названия MAD сейчас неизвестно, но все трое — Гейнс, Курцман и Филдштейн — утверждают, что это была именно их идея.

MAD дебютировал в августе 1952 года. Курцман полностью нарисовал и написал весь первый выпуск.

MAD_premad_1

И был автором сценария вообще всех историй, издаваемых в формате комикса. Двадцать три выпуска он тщательно планировал каждый материал, рисовал скетчи для художников, которые они затем преданно доводили до ума, отвечал за выбор обложек и делал все то, что предположительно делать было не нужно, по словам Гейнса. Под конец своего срока на посту главного редактора Харви Курцман вкладывал в создание каждого номера едва ли не больше, чем все прочие авторы вместе взятые.

Труд Курцмана окупился сторицей. MAD не сразу стал успешным, но по современным меркам его шестизначные тиражи были гигантскими. К четвертому же выпуску комикс обрел свою аудиторию, а попутно обзавелся судебным иском от National Periodicals (ныне DC Comics) за пародию на Супермена.

MAD_premad_5

К счастью, иски никогда не выливались во что-то существенное и трагическое, поэтому MAD спокойно продолжал публиковать пародии на все что угодно.

MAD быстро стал самым продаваемым комиксом в линейке EC. Этого удалось добиться как благодаря разнообразному содержанию, высокому качеству материала и маркетингу, так и благодаря выпуску сборников журнала. Курцман уговорил недолюбливающего рекламу и мерчандайз Гейнса в необходимости издания дешевой маленькой версии лучших историй журнала. Первый выпуск MAD покетбук вышел уже в 1953 году и разошелся тиражом, превосходящим любые ожидания. С тех пор MAD выпустили 93 трейда с материалом из журнала, большинство из которых стало бестселлерами.

У MAD к тому времени появилась масса подражателей, среди которых был даже журнал, издаваемый самим EC, редактируемый Элом Филдштейном. Филдштейн пародировал самого Курцмана, использовал те же приемы, что и Харви, работал с тем же ростером художников. Возникший конфликт интересов, скорее всего, привел к ухудшению отношений между ними, которые и до этого не были теплыми.

В то же время для EC настали темные времена. Издание книги Фредрика Вертема «Соблазнение невинных» (благодаря этому типу какое-то время на педофилов в американском обществе смотрели более снисходительно, чем на создателей комиксов) о пагубном влиянии комиксов на молодёжь привело к тому, что Сенат вызвал Гейнса на допрос. Тот явился, но отстаивал свои позиции, чем только ухудшил свое положение. Парадоксально, но частично вина в этом лежала на самом Гейнсе. Он сам когда-то предложил создать организацию для надсмотра за содержанием комиксов и соблюдением этических норм в них (а заодно, чтобы предотвратить цензуру комиксов извне индустрии) — Comics Magazine Association of America. Но вскоре он утратил контроль над этой организацией, а после принятия Комикс-Кода, отказался ему следовать. Итогом стало полное закрытие всех серий издательства EC, кроме MAD. Гейнс остался с единственным комиксом на плаву, долгом в 100 000 долларов и редактором, готовым уйти.

Этим редактором был Харви Курцман. Заметив его успех на посту руководителя MAD, многие компании стали предлагать ему различные должности. Харви же лелеял мечту быть частью не комиксного мира, а мира крупных глянцевых журналов. Он предложил Гейнсу сменить формат издания с комикса на журнал. Гейнс колебался, но после того, как Курцман пригрозил уходом, согласился пойти на рискованный шаг.

MAD_premad_15

 

MAD №24 стал первым обновленным выпуском журнала. Курцман предварительно подготовился к изданию материала в новом формате, кардинально поменяв его содержимое и даже внешний вид. Харви изучил имеющиеся тогда на рынке журналы, 24чтобы понять, каким параметрам качества должен соответствовать новый MAD. MAD Magazine стал больше по формату, увеличился вдвое в числе страниц, стал черно-белым и печатался на более качественной бумаге. Журнал стал таким хитом, что «второму» первому номеру пришлось устроить допечатку — небывалое дело среди периодических изданий.

Тем не менее, в 1955 году EC было на грани закрытия, хотя его единственный журнал обожали и публика, и критики. Гейнс вложил в поддержание компании на плаву собственные немалые деньги и старался без нужды их не тратить, надеясь на долгосрочную прибыть. К счастью, уже спустя несколько лет журнал стал чрезвычайно прибыльным и оставался таким до самой смерти Гейнса.

Курцман же, заведующий теперь уже журналом, был недоволен финансовыми ограничениями и расходился с издателем во мнениях по поводу продвижения MAD. Харви требовал увеличения гонорара для художников и сценаристов, цветных вставок в журнале и не без основания полагал, что без него EC бы не смогло выжить. Хью Хэфнер, владелец империи Playboy, обожал работу Курцмана и предлагал ему оставить свою должность в MAD, чтобы возглавить новый журнал. Харви обратился к Гейнсу с требованием предоставить ему контроль над MAD Magazine в форме акций. Гейнс ответил отказом, но предложил ему 10% долю во владении журналом. Курцман потребовал 51%.

Один из самых важных моментов в становлении журнала решался сейчас. Гейнс отказал Харви Курцману. Тот ушел к Хэфнеру, но теперь уже владельца Playboy начали преследовать финансовые трудности. Журнал Курцмана закрылся после второго выпуска. После этого Харви Курцман еще неоднократно пробовал заново создать «идеальный юмористический журнал», но безуспешно.

MAD же возглавил Эл Филдштейн.

Также стоит рассказать о том, что, по моему мнению, заставило Гейнса сделать выбор в пользу Филдштейна.

В интервью Гари Гроту в The Comics Journal Гейнс отзывался о Курцмане как о «друге», хвалил его, но в его словах чувствовалась настороженность. В то же время о Филдштейне он говорил более подробно, как о коллеге и друге, коим он и являлся. Даже по тону его ответов было видно, что с Элом ему проще было работать, а для Билла Гейнса работа была религией.

Позвольте рассказать вам о Билле Гейнсе. Его можно сравнить со Стивом Джобсом, но если властелин Apple в жизни был человеком неприятным, но отличался выдающимися ораторскими и лидерскими способностями, то Гейнс был тихим эксцентриком, ставящим работу превыше всего потому, что на него работали не коллеги, а друзья.

У Гейнса был миллион причуд: страсть к коллекционированию фигурок статуи Свободы, одержимость Кинг-Конгом, собирательство всякого хлама, любовь к вину в крайней степени и другие. Он этого не скрывал, сам частенько смеясь над собственными слабостями.

Он очень любил шутки, и еще больше ему нравилось, когда коллектив журнала шутил над ним. О царившей в журнале сплоченности я отдельно поговорю чуть ниже, но пока все, что вам нужно знать — Гейнс относился к авторам журнала не так, как другие издатели.

Он платил им сразу же по выполнении заказа, постоянно повышая объем гонораров. Если Курцман сетовал, что плата за страницу в конце пятидесятых составляла 25 долларов, то где-то в районе восьмидесятого номера за страницу художник получал уже 100 (Серджио Арагонес как раз дебютировал в 76 выпуске, и это был его гонорар). В начале восьмидесятых годов авторам MAD платили по 500 долларов за арт и скрипт. Причем Гейнс, признавая, что комиксы и журналы одинаково должны полагаться на сильную визуальную составляющую, почитал сценаристов наравне с художниками. Страница сценария и страница арта стоили одинаково, стимулируя авторов-универсалов выдавать больше законченного материала.

Помимо этого, Гейнс раз в год отправлял всю редакцию в отпуск за свой счет. Эти эпические пирушки стали известны как «mad trips», и о них читай ниже.

В это же время Гейнс отказывался платить прибавки к зарплате, если, по его мнению, автор ее не заслуживал, и мог ошарашить своим крохоборством. Билл Гейнс на полном серьезе мог пригласить автора, ожидающего прибавки, в дорогой ресторан, накормить и напоить его за свой счет, весело поболтать, но в итоге отказать в доплате; когда же, покончив с трапезой, он и автор возвращались в редакцию, то между ними мог произойти такой диалог:

Гейнс: «А ты звонил сегодня в Арканзас по межгороду?»
Удивленный автор: «Ну да».
Гейнс: «Ты должен мне тринадцать центов».

Курцман со своим методичным подходом к созданию комиксов под конец своего пребывания на посту главного редактора выдавал четыре номера журнала в год. Для Гейнса, нуждавшегося в деньгах, такой график был чрезвычайно невыгоден. Филдштейн сделал журнал ежемесячным на короткий срок, но затем десятилетиями выпускал MAD восемь раз в год по странному расписанию, которое, впрочем, все равно обеспечивало необходимую прибыль.

Я не защищаю Гейнса, но его деловая натура просто не могла бы соседствовать с упертым Курцманом, который перегибал палку в том, что касается строгости исполнения собственных приказов. Курцман и Филдштейн — редакторы разных классов, но выбор Гейнса был очевиден, как мне кажется. Он допустил возможное ухудшение качества журнала в угоду большему количеству производимых номеров.

Решение оказалось полностью оправданным.

Опровергнуть вышесказанное при помощи фотографий у меня, может, и не получится. Однако, это лично мое мнение.

Но зато у меня в запасе полно кадров из журнала, о которые разобьется большинство остальной критики. Всему, впрочем, свое время.

А мы пока начинаем основательное знакомство с журналом.

Так каким же был новоиспеченный комикс-журнал? Больше пародийным, чем сатирическим, если честно. Курцман и ватага художников под его предводительством творили по мотивам легендарного Gasoline Alley, «Супермена» и «Терри и пиратов», подначивая коллег по ремеслу. Чем-то большим, чем качественным, но узконаправленным журналом, MAD в первые свои годы не был. Комиксы, что тогда что сейчас, были развлечением для узкой прослойки населения. Да, те, кто знал об их существовании, превозносили достаточно новаторский подход Курцмана к созданию журнала, но даже он понимал, что чем дальше он выйдет за границы «рисованных историй», тем большую аудиторию сможет привлечь.

MAD_premad_8

Стиль жизни и окружающая реальность начали высмеиваться в журнале еще в те времена, когда он был комиксом. Гений Бэзил Волвертон нарисовал обложку к одиннадцатому номеру, которая пародировала аналогичную у популярного лайф-стайл журнала (я забыл, какой именно это был журнал, но вроде бы New Yorker, хотя могу и ошибаться). Продажи этого выпуска были намного выше, чем у других номеров с более стандартными каверами. Обложка Волвертона, кстати, стала иконической: ее включают как в списки лучших каверов MAD, так и в списки лучших каверов вообще.

Сейчас первые выпуски MAD выглядят довольно архаично. У них, как и у большинства старых комиксов, есть свой шарм, но они бесконечно уступают более прогрессивным комиксам. Их можно читать: там все еще полно шуток, вызывающих улыбку, но их контент уже давно словно скрыт под толщей времени, почти поблек и будет интересен далеко не каждому. Не все в нашем мире может стареть с одинаковым достоинством: почти все старые комиксы без исключения «ласковое» прикосновение времени переносят плохо.

Смена формата для MAD была событием колоссальным. Журнал не просто стал выглядеть иначе, толще и печататься на бумаге, которая была выше качеством, чем та, на которой печатались комиксы. От прошлого комикс-формата не осталось вообще ничего. На смену восьмистраничным комиксам пришли статьи, сопровождающиеся иллюстрациями. Исчез цвет, но арт, которому была отведена иная роль, чем в комиксах, стал намного ярче и выразительнее. MAD сразу же тяготел к двухстраничным разворотам с умопомрачительными картинами, шедшими рука об руку с текстовыми колонками. Художники больше могли не беспокоиться о конвейерном производстве арта и полностью рисовали иллюстрации самостоятельно, а не отдавали готовый карандашный рисунок инкерам и колористам. Резко увеличилась детализация и качество изображений — Уолли Вуд и Джек Дэвис сдавали по четыре-шесть страниц в месяц, но теперь эти страницы были похожи на настоящие произведения искусства. Особенно активно работал Вуд, ставший первым художником, ради которого можно было покупать MAD Magazine. Уолли жонглировал стилями, рисуя то в манере других картунистов, то создавая полноформатные картины, то бомбардируя нас шикарными панорамными рисунками с закосом под «ретро». Последние оказались эталонным «открыточным» американским артом, который так сильно обожает, например, Дарвин Кук: в них буквально заточено послевоенное счастье сытой, богатой страны, сотканной из безграничных возможностей, оппортунизма и любви к Родине. Продолжая тему изменений, коснувшихся журнала: номер теперь состоял из нескольких десятков коротких статей, перемежающихся настоящей (и фальшивой, но уже после ухода Курцмана) рекламой. Немного позже появились полноценные рубрики и их «ведущие» — художники, которые заведовали постоянными, печатающимися из выпуска в выпуск фичерами.

Главным же изменением был общий подход к подаче материала. Шутки теперь вращались не вокруг комикс-реалий, а быта. Возрастной ценз тоже стал повыше, но главными покупателями журнала все еще оставались дети.

MAD стал по-настоящему универсальным в своем подходе к сатире, перейдя от критики комиксов к критике общества. Если раньше, беря в руки выпуск MAD, нужно было обладать минимальным культурным багажом и знаниями о комиксах, то теперь достаточно было открыть его на любой странице и читать о повседневном, окружающем тебя 24 часа в сутки. MAD мог обозвать тебя со своих страниц «идиотом» за то, что ты смотришь рекламу/покупаешь товары определенного брэнда/молчишь на вечеринках, стоя в углу/имеешь дурацкое хобби/тратишь деньги/спишь подолгу/не знаешь как завязать разговор. Курцмана действительно стоит уважать лишь за то, что он дал возможность авторам стебать не только темы, известные горстке детей.

166

К самому метафорическому «читателю» у журнала тоже был свой особый подход. Тогда как в большинстве изданий между аудиторией и авторами соблюдается дистанция, то MAD как свой персонал в грош не ставил («шайка идиотов», ага), отпуская шутки по поводу качества статей и рисунков на странице с письмами читателей, так и самих покупателей. Тех обвиняли в дурном вкусе, мол, покупаете заведомо плохой журнал (MAD, по части самоиронии, — эквивалент Джорджа Клуни — актера, на удивление относящегося к себе не так, как диктует того его довольно солидный статус), посылали прямо с обложки (скандальный кавер с изображением руки, сложенной в очень неприличный жест, стоил Биллу Гейнсу тысячи написанных от руки писем с извинениями, которые он слал читателям еще чуть ли не год с момента выхода злополучного номера; посмеиваясь, надо полагать, ведь он сам утвердил макет обложки), третировали остроумными ответами на письма и вообще всячески издевались.

MAD Magazine славился своим подбором художников, принесших популярность журналу. Большинство из авторов, ради которых стоит откопать подшивку MAD на Ebay, купить выпуски на Comixology или же просто расчехлить торрент-клиент, были универсалами — сами рисовали и писали сценарии. О них как раз и пойдет речь. Чтобы было понятно, сценаристы у журнала были очень хорошие, но вряд ли я смогу рассказать о каждом, да и с таким артом, как у MAD, текст часто будет оставаться в тени рисунков. Немаловажно помнить и еще одно: авторы MAD всегда ориентировались на текущие события, описывали максимально близкое и понятное читателю. Это подразумевает и то, что читая выпуски за шестидесятые годы, русскому читателю будут малопонятны архаичные шутки про «Форд», эмансипацию и акул-рекламщиков.

А начнем мы знакомство с плеядой гениев MAD с автора, которого в юмористическом журнале ожидаешь увидеть меньше всего.

MICHELANGELO OF MAD

mad_Basil_wolvertonКогда MAD был еще только комиксом, работать с ним начал Бэзил Волвертон. Он нарисовал диковинную обложку к одиннадцатому выпуску, а затем, когда в названии MAD на обложку было вынесено слово «Magazine», работал с Элом Филдштейном как приглашенный автор. Он отметился несколькими небольшими, но запоминающимися статьями, чаще работая только как художник.

Волвертона назвали «Микеланджело MAD». Столь роскошный титул объяснялся просто. Волвертон даже по меркам нашего времени художник выдающийся, чего уж там говорить о шестидесятых, когда его радикальный подход к изображению пугал и привлекал внимание одновременно. Он рисовал гротескные портреты существ и людей, часто деформированные, уродливые, с выраженными акцентами на физиологическую составляющую. Картины Волвертона были похожи на взрыв сверхновой: всплески фантазии, шокирующего содержимого и гэгов. Скрученные, изогнутые конечности, намеренно вывернутые под углом члены; адская мешанина гипертрофированных носов, зубов и язв. Волвертон был экстремальным картунистом, который умел шокировать не хуже Крамба. Сейчас, когда изобретены термины, максимально полно описывающие его арт («трансгуманизм», например), становится понятно, что он намного опередил свое время и, честно говоря, область работы. Родись он полувеком позже, его работы висели бы в музеях, а не печатались на тонкой газетной бумаге.

mad_wolverton_1
mad_wolverton_2
mad_wolverton_3

Вообще, Волвертон начинал как иллюстратор. Он даже был автором изображений к очередному изданию Библии, которая позже так и стала называться «Библия Волвертона». К сожалению, в обрамляющих священное писание картинах мало жуткого, но периодический безумный блеск в глазах персонажей и странные пропорции лиц выдают стиль Бэзила с головой.

Отличительной чертой стиля Волвертона была детализация. Его мозг словно работал как камера для макросъемки. Он рисовал и показывал неровности кожи, поры, нарывы, гной, слизь, волосы, морщины и перхоть. Делал тщательно скрываемое и почти незаметное притягивающим взгляд. Если вы когда-нибудь разговаривали с человеком, у которого нет переднего зуба (подобный разговор почти невозможно вести, не пялясь на малозначительный, но странно притягательный дефект внешности), то вы прекрасно можете прочувствовать ощущение от картин Волвертона. Чисто технически же Бэзил запросто мог рисовать щетину из тысячи волосков, сотни локонов и десятки складок на коже — то есть сильно проработанные картины.

Славу же Волвертону принесли не технические достижения, а неукротимые эксперименты на ниве изображения кошмарнейших, будто вызванных под воздействием наркотиков, галлюцинаций. Воистину, пылающий мозг Волвертона породил больше монстров, чем многие современные его коллеги.

Помимо MAD, художник также нарисовал все обложки к журналу PLOP!, недолго издававшемуся в середине семидесятых. Там же, кстати, творил и его коллега по журналу — Серджио Арагонес.

А в восьмидесятых годах флаг отца подхватил его сын — Монте Волвертон. Он несколько раз появлялся в самом MAD, но больше известен как фрилансер. Его собственный стиль куда менее экспрессивный и более вменяемый.

mad_wolverton_4

MAD’S MASCOT

MAD_premad_12

Перед тем, как возобновить рассказ о контрибьюторах журнала, стоит рассказать о его маскоте.

Им с самого первого выпуска стал круглолицый паренек простоватого вида с отсутствующим передним зубом. Он был назван Альфредом Е. Ньюманом. Образ его был взят из рекламы, напечатанной в MAD №19, где среди множества разных лиц была нарисована и полюбившаяся Курцману физиономия нашего героя.

У Альфреда появился свой слоган, согласно которому он жил: «What, me worry?» Слоган менялся крайне редко (например, в пародийной рекламе, где наш герой изображен с тревожным лицом на фоне разваливающейся башни атомной электростанции и говорящим: «Yes! Me worry!»).

Непродолжительное время Альфред появлялся на периферии обложек журнала, тогда еще рисуемых Джеком Дэвисом, и в самих выпусках.

mad_covers_27

Чуть позже он стал главным действующим лицом обложек и самым узнаваемым атрибутом MAD. Я помню, что в самый первый раз услышал о журнале лет десять назад, когда увидел, как в образе Ньюмана изобразили Джорджа Буша-младшего.

Альфред за шестьдесят с лишним лет карьеры примерил на себя образы сотен героев. Стриг Бэтмена; ломал гитару о голову, притворяясь Слэшем; был пойман Судьей Дрэддом; позировал как Майкл Джексон с обложки BAD; угонял ДеЛориан героев «Назад в будущее»; ухмылялся, примерив на себя личину Дона Кинга.

mad_covers_314
mad_covers_330
mad_covers_338
mad_covers_277
mad_covers_260
mad_covers_297

Ньюман стал звездой среди подписчиков журнала. Они слали фотографии себя в образе Альфреда в редакцию, делали огромные маски из папье-маше, наряжались Альфредом на Хэллоуин.

Все конкуренты MAD слепо копировали Альфреда, но слабоумное детище MAD было гораздо более харизматичным, чем поделки подражателей.

MAD TALENT

MAD_wolly_wood
Уолли Вуд

Мы вновь возвращаемся к освещению труда самых важных авторов в истории MAD. Пожалуй, если заставить меня выбрать одного художника, ради которого стоило читать ранние выпуски MAD, то я бы указал на Уолли Вуда.

Если представить коллектив авторов журнала как большую и счастливую семью, то Уоллес Вуд в ней — проблемный вундеркинд. В отличие от многих авторов MAD, судьба Вуда сложилась трагически: он много работал, но заслуженного признания добился только после смерти; страдал от хронических головных болей; пережил худшую для художника трагедию — потерю зрения в одном глазу; закончил жизнь самоубийством.

С MAD он был с самого начала. Курцман пригласил его для работы над самым первым номером, а затем Уоллес отметился еще в 85 последующих номерах подряд. Среди всех авторов, работавших над созданием журнала, он остается самым маститым. Вуд еще до того, как пополнить ряды «шайки идиотов», был крепким профессионалом, а позже, в шестидесятые, стал еще и издателем. Его имя хорошо знакомо фанатам комиксов: индустрия многим ему обязана. Вуд придумал красный костюм для Сорвиголовы, выступал как инкер Джека Кирби на бесчисленных комиксах, был издателем очень красивого, но недолговечного witzend.

Если окинуть взглядом всю череду его работ для MAD, то можно увидеть, что большинство его артов самую малость не вписывается в рамки журнала. Вуд меньше внимания уделял гэгам, а больше — эстетике кадра.

MAD_wallace_wood_2

Как только Эл Филдштейн сформировал костяк команды, которая пробудет с журналом последующие сорок лет, недостатка в художниках, способных нарисовать красивые панорамы у него не было. Тем не менее у Вуда они всегда выходили потрясающие. Солидная порция его вклада в MAD — двухстраничные развороты, чья прелесть не померкла до сих пор.

В MAD работали довольно необычные внутренние правила. Филдштейн и Гейнс поощряли художников работать в стилях, максимально отличающихся друг от друга и работать много, так как каких-то ограничений на количество страниц, которых можно нарисовать (и, соответственно, опубликовать, получив гонорар) у авторов не было. Следствием этого были номера, когда кто-то из особо буйствовавших творцов выдавал по восемь-десять страниц материала. Эта традиция сохранялась десятилетиями и пропала только в начале двухтысячных.

Вуд же, как достаточно опытных художник, мог занимать страниц по шесть, а то и больше в каждом номере. Его коньком были сложнейшие кадры с множеством персонажей — зачастую героев других комиксов. Уоллес был мастерским стилизатором, способным проникнуть в саму суть иллюстрации, разобравшись, как тот или иной прием работает. Недаром он позже придумал «22 кадра, которые всегда работают» — своеобразную Библию, знать которую должен любой картунист.

Сам Вуд при необходимости мог с поразительной точностью воспроизводить стили других авторов. В MAD ценили этот его талант: для журнала он готовил кадры вроде Old comic-strip characters’ home с 68 персонажами газетных и журнальных стрипов, каждый из которых был нарисован в той манере, какой их рисовал создатель.

MAD_wallace_wood_3

Уоллес Вуд был разносторонним автором с одинаковым успехом работающий и как картунист, и как иллюстратор. Причем в «золотой фонд» журнала вошли и те и другие его работы.

Так, MAD в одном из номеров, решив поиграть с публикой, напечатала паззл Вуда — разрезанную на квадраты большую открытку, чьи кусочки были перемешаны в произвольном порядке. Читателям надлежало самостоятельно разрезать страницу на фрагменты и собрать из них рисунок.

MAD_wallace_wood_1

Вторым же примером гениальной иллюстрации был The new, improved, rotten circus — одна из лучших картин в портфолио художника.

MAD_wallace_wood_4

Почти все авторы, ставшие «лицом» MAD, попадали в журнал людьми молодыми, неопытными. Эволюцию техники Серджио Арагонеса, Эла Джаффи, Дэйва Берга и Дона Мартина можно видеть собственными глазами. Сперва художники учатся владеть стилем, затем осваивают новые горизонты, а после — уже работают по сложившимся правилам. У почти всех ключевых авторов заняло года по три на то, чтобы найти оптимальное применение своим талантам. Вуд же сразу, с первых номеров журнала, создаваемого еще под руководством Курцмана, выдавал шедевры. Первые сто номеров MAD — его и только его.

MAD_wallace_wood_5
MAD_wallace_wood_6

Уоллес Вуд посмертно был введен в оба зала славы художников и ныне считается одним из признанных мастеров «серебряного века».

SHTOINK! Чувствуете, как на горизонте маячит материал о Доне Мартине? Нет? Возможно, это потому, что его загораживает рассказ о письмах читателей и их значении в истории MAD. Мартину придется еще немного подождать, но он не против, потому что мертв и ему все равно.

MAD LETTERS

Письма. Сейчас люди пишут их чрезвычайно редко. Мы стали ленивы, а интернет и современные технологии сделали письменность едва ли не пережитком прошлого. В наши дни у большинства есть возможность путем нажатия пары кнопок отправить сообщение куда угодно, поделиться мнением в любой соцсети. И все равно кому-то лень это делать.

Теперь представьте себе, насколько мотивированным нужно было быть в шестидесятые-семидесятые годы, чтобы отправить письмо в любимый журнал. Нужно было написать его (ручкой по бумаге, как неандерталец!), положить в конверт, сходить на почту и купить марки, выстоять очередь, отправить и, наконец, надеяться, что оно окажется на самом верху той громадной кучи корреспонденции, полученной редакцией MAD. Каторга казалась лучшей альтернативой обмену перепиской.

Журнал же получал десятки и сотни писем каждый месяц. Курцман сразу же решил, что в MAD будет колонка с письмами читателей, но только Филдштейну было под силу сделать ее интересной (и на это у него ушло лет двадцать). В первых выпусках журнал просто печатал письма, а редакторы публиковали редкие приложенные к ним фотографии и строчили на них ответы. Вскоре культ MAD стал процветать. С ростом популярности журнала выросло и число писем, среди которых начали попадаться шедевральные. Редакторы уже не только упражнялись в остроумии, но и вели с читателями диалог.

Все изменил поток публикаций фотографий кинозвезд, читающих MAD. Журнал стал настолько успешным, что Клинт Иствуд или Джек Николсон не считали зазорным позировать для него, держа свежий экземпляр в руках. В рубрике отметились сотни звезд — от писателей до ученых.

Но гораздо более гениальным решением было заставить самих читателей фотографироваться со звездами и, конечно, любимым журналом. Был учрежден конкурс с призами, которые отдавались за снимок знаменитости, стоящей с читателем MAD, держащим журнал. С тех пор простые люди осаждали селебрити, размахивая журналом, а те послушно повиновались, фотографируясь с несколько сконфуженным выражением лица. Если редакция могла достать лишь выборочные фото звезд, то фанбаза MAD слала им сотни писем с фотографиями знаменитостей. Иногда весь каст актеров (как было со «Стар Треком») был запечатлен на снимке с безумным от радости фанатом.

В 90-е рубрику немного изменили. С тех самых пор и по сей день в ней все еще печатаются письма читателей, но часть ее выделили под нужды редакции. В этой секции обычно рассказывается о новостях внутри редакции MAD: кто из контрибьюторов-мастодонтов выиграл очередной приз, кто умер, делаются важные и не очень объявления.

MAD’S VETERAN

MAD_el_jaffi

GA-SHPRITZA! Где же обещанный рассказ о Доне Мартине? Интересный факт: при составлении статьи оказалось, что я начал рассказ о его карьере в журнале со слов «на один выпуск позже Эла Джаффи…». Не то чтобы я не мог изменить эту фразу, но лень и желание рассказать о MAD в хронологическом порядке появления на страницах журнала его контрибьюторов обязывают первым уделить внимание старейшему его участнику. Клянусь, следующим контрибьютором будет упомянут Мартин!

«Серьезные люди моего возраста давно мертвы», — улыбаясь, говорит Эл Джаффи. Самый пожилой творец MAD знает, о чем говорит. Джаффи в этом году исполнится 95 лет! Больше этой цифры поражает только количество лет, отданных журналу с идиотским, вечно ухмыляющимся маскотом на обложке, — в этом сентябре исполнится 60 (!!!) лет с дебюта Джаффи в сентябре 1955 года в 25 номере MAD. Для меня стаж Эла — нечто невообразимое, он больше чем вдвое превышает мой возраст.

Эл Джаффи начал работу в журнале как сценарист, но после ухода Курцмана и небольшого перерыва в десяток номеров стал полноценным членом редакции, пишущим и рисующим стрипы в каждом номере. Джаффи с тех пор стал рекордсменом по количеству номеров, в которых печатался его материал.

В ранние годы его отличала высокая продуктивность и широкий спектр стилей, в которых он мог работать. «Чистый» арт Эла больше всего напоминает стерильные, аккуратные иллюстрации для каких-нибудь инструкций безопасности, меню или же схем. В нем сочетаются гармоничные, словно выведенные под линейку линии, отсутствие теней и вообще третьего измерения, нарочитая упрощенность. Джаффи, зная об этом, часто рисует всякие пародийные буклеты, в которых человечки-персонажи валяют дурака, учатся танцевать брейк, в спешке покидают тонущий самолет и прочее.

Другое дело, что «чистым» артом вклад Эла не ограничивается. Он обожает рисовать и более сложные иллюстрации, стрипы разного характера, ставшие уже знаменитыми фолд-ины и, кажется, берется за все, что позволяет ему развлечься в рамках работы. В большинстве случаев его арт довольно приличный, но периодически он любит на периферии рисунка оставлять пару-тройку персонажей, которых то тошнит, то поносит, то им вдруг вздумается ковырять в ухе пистолетом. Билл Гейнс однажды заметил, что Джаффи нравится встраивать пасхалки в свой арт, изводя таким образом редакторов.

Вклад Джаффи в MAD имеет непреложное значение. Он придумал один из фирменных «трейдмарков» журнала — фолд-ины, а также периодически вел довольно продолжительные серии комиксов и рубрик. Прежде чем перейти к самому длинному фичеру в журнале, рассмотрим прочие его работы.

Джаффи в какой-то момент в конце пятидесятых рисовал прорывной стрип Tall Tales, который печатал и MAD. А заодно и сто с лишним газет по всей стране. Стрип был примечателен тем, что это в основе его лежал однопанельный юмор, но с небольшим подвохом: все кадры создавались узкими вертикальными прямоугольниками. Джаффи сделал его таким, отталкиваясь от мысли, что все стрипы в газетах располагаются горизонтально, в них действие течет слева направо и т.д. Он же, как и в случае с фолд-инами, решил эксплуатировать строго противоположную идею. Вертикальные комиксы, я полагаю, были достаточно сложными в плане производства, ведь их нужно продумать так, чтобы весь смысл гэга нельзя было передать в иной форме. Джаффи блестяще справлялся с поставленной задачей, рисуя «вертикальные» ситуации: допустим, длинный вытянутый ряд черно-белого кафеля, который кладут двое мастеров сверху и снизу панели, а затем встречаются на середине и хватаются за головы, ведь паттерн плиток не совпадает!

mad_al_jaffee_5
mad_al_jaffee_6

Еще одним показателем того, как долго на свете живет Джаффи, является его пацифистский антивоенный стрип про негуманно настроенного сержанта армии и хиппи-рядового. В каждом выпуске стрипа рядовой идет на сложнейшие ухищрения, чтобы с помощью подручных предметов или даже проекций создать знаменитый символ мира — «куриный следок в круге». Это невыразимо бесит сержанта, но каждый раз рядовой избегает наказания благодаря своему уму и сообразительности, которой позавидовал бы даже Уайли Койот из знаменитого мультика. Стрип выходил как раз в то время, когда население Америки протестовало против войны во Вьетнаме, разделившей взгляды нации. Сейчас бы подобное записали в махровый патриотизм, но тогда для Эла это был способ показать, что думает о кровавом конфликте умный образованный человек, понимающий, что ничего он изменить не может.

Джаффи неоднократно привлекали и к созданию разворотов. Эл не мог похвастаться такой плотностью действующих лиц, как, например, у Джека Дэвиса или Джорджа Вудбриджа, но рисовал не менее интересные кадры с использованием хитрых приемов вроде «рыбьего глаза» — когда перспектива рисунка вытягивается по краям до максимума.

Самым же весомым вкладом в MAD Джаффи и все остальные считают фолд-ины, придуманные Элом, когда тот увидел, что в большинстве крупных глянцевых изданий есть трай-фолды — согнутые страницы, разворачивающиеся в постер. Такие трай-фолды, например, стали почти иконическим образом Playboy: их при каждом удобном случае разворачивают во всех рекламных роликах, фильмах и промо-продукции с участием журнала. Модели вроде Памелы Андерсон львиной частью своей славы обязаны как раз таким складывающимся постерам.

Но у MAD не было финансовой возможности создавать раскладывающиеся рисунки, спонсировать их печать и, раз уже взялись, делать их цветными. Поэтому Джаффи пошел на хитрость, решив обратить идею с «раскладыванием» вспять. Он рисовал стандартное изображение на листе бумаги, а затем предлагал сложить его по проведенным штрих-пунктирным линиям.

mad_al_jaffee_foldins_1
mad_al_jaffee_foldins_1f

В результате правильно сложившие картинку читатели наслаждались еще одним, скрытым рисунком, чаще всего с провокационным посланием. Фолд-ин произвел фурор. Читатели обожали складывать рисунки Джаффи, которые редакторы помещали на внутреннюю сторону задней обложки. В большинстве случаев люди даже покупали по два экземпляра свежего номера: один для складывания паззла, а второй для чтения.

Фолд-ины поначалу были черно-белыми и довольно примитивными, хотя в сложенном виде чуть ли не с первого выпуска несли в себе размышления на остросоциальные темы: Джаффи критиковал политиков, войну, осуждал правительство, реагировал на изменения в социальных статусах граждан, порицал гомофобию, горько шутил на тему наркомании и прочее. Вся прелесть ставших цветными фолд-инов была в несоответствии красочной обертки-обманки и порой душераздирающего посыла.

Чуть позже к рисунку Джаффи добавил еще и текст. Им всегда был вопрос, вынесенный в верх рисунка: «Чего в первую очередь стоит опасаться бродягам?», например. А внизу под картиной были написаны несколько строчек текста с, допустим, критикой в адрес власть имущих, но когда фол-ин складывался, буквы образовывали ответ на вопрос: «Полицейской жестокости». Описываемый фолд-ин был в развернутом состоянии картинкой, где под горой мусора в аллее лежат бездомные, а в свернутом виде образовывал силуэт копа, избивающего лежащего на земле человека.

mad_al_jaffee_foldins_7
mad_al_jaffee_foldins_7f

От крестового похода простив бичей современного общества Джаффи отклонялся нечасто, но зато все фолд-ины, посвященные легким темам — золото. Джаффи изображал поздравительные открытки, рисовал скрытого среди мультперсонажей Никсона, глумился над читателями юбилейных номеров и так далее.

Рисовал фолд-ины, чья центральная часть всегда была «обманкой», Джаффи всегда в развернутом виде. Он рисовал левую часть картины, затем обводил ее на «кальке», рисовал отвлекающий внимание центр, а затем укладывал поверх незавершенного арта «кальку» и дорисовывал правую половину рисунка.

Фолд-ины стали настолько популярны за пределами MAD, что им были посвящены даже граффити! К тому же ведущий Colbert Report, блестящий Стивен Кольбер, поздравил Джаффи с юбилеем его же изобретением — фолд-ином, на котором было написано теплое поздравление, но в свернутом виде обозначавший «You’re old, Al!». Прямо в духе самого Эла.

Все цветные фолд-ины за последние лет пятьдесят были выпущены в виде коллекционного сборника. В четырех огромных хардах, продававшихся со слипкейсом, были опубликованы все фолд-ины в свернутом и развернутом состоянии. Это второй по значимости релиз от MAD, который лучше стоит купить и оценить самому. Магия Джаффи до сих пор работает!

Цветастые картинки Джаффи всегда было интересно рассматривать, даже зная, что в них кроется подвох. К чести Эла, он всегда рисовал их такими, что без складывания картинки понять истинное предназначение фолд-ина невозможно. В остальном же его акварельные, очень яркие и цветные работы стоят внимания: Джаффи всегда располагает рисунки под необычными углами и «маскирует» объекты просто невообразимыми способами, зачастую заставляя несколько предметов объединяться в один, а то и образовывать буквы или послания.

После ухода на пенсию в прошлом году Джека Дэвиса Джаффи остается практически единственным, кто делал журнал шесть десятилетий подряд. И он до сих пор умеет удивлять. И он до сих пор рисует смешные картинки, которые, складываясь, заставляют тебя задуматься об окружающем тебя мире. И он до сих пор показывает, что мы должны искоренить, а что — лелеять, пусть и делая это со страниц сатирического журнала.

MAD’S MADDEST ARTIST

Серджио Арагонес… Ха! Ладно-ладно, больше злоупотреблять вашим доверием я не буду. Вот рассказ о самом узнаваемом художнике MAD.

Всего на один выпуск позже Джаффи был нанят художник, с чьим именем MAD станут ассоциировать большинство постоянных читателей — Дон Мартин. Мартин обязан своей славе исключительно журналу, а тот своими высокими продажами — не в последнюю очередь Мартину.

MAD_don_martin

Молодой картунист Дон Мартин дебютировал в 29 выпуске журнала с двухстраничным разворотом. Что-то неуловимое в той небольшой зарисовке напоминает о будущем могучем Мартине, но, как я уже говорил, на полировку собственного стиля у многих авторов уходят годы. Так вышло и с Мартином. Он поначалу рисовал, активно используя затемнение, не жаловал звуковые эффекты и напирал на пантомиму с ее картинно преувеличенными позами, выражениями лиц и стилистикой. Я точно не знаю, рисовал ли он свои первые стрипы по чьему-то сценарию или нет, но вскоре ему дали полную творческую свободу.

mad_don_martin_1
mad_don_martin_2

Мартина прозвали «Mad’s maddest artist» за его своеобразный, колкий, абсурдистский юмор. Если поначалу он старался придерживаться канонов, то вскоре выработал собственный неподражаемый стиль повествования.

Классический стрип Дона Мартина выглядит так: обычная ситуация, участники которой — всегда люди с огромными диспропорциональными носами и согнутыми прямоугольными ступнями, — ведут разговор или же разыгрывают сценку, оканчивающуюся сильным визуальным «панчлайном» — чаще панелью, придающей всей сцене новый смысл.

Мартин в совершенстве овладел техникой рассказа шуток. Он смешил как достаточно простыми средствами вроде игры слов, так и сложными приемами, позволяющими оценить его фантазию.

Так, в моем любимом стрипе Мартина человек подходит к какой-то необозначенной поверхности и начинает писать на ней: «Моя жена — огромное чудовище!» На следующей панели видно, что он пишет это на крестце гигантской сидящей женщины, задающей ему вопрос: «Что ты там возишься?»

mad_don_martin_3

Для пятидесятых и шестидесятых юмор Мартина был уникален. Смелый, концептуальный, вызывающий. Новаторский тоже. Мартин часто нарушал не только причинно-следственную связь в своих работах, но и пренебрегал пространством и даже временем ради достижения комического эффекта. Он рисовал, если вдуматься, много страшных вещей, как то увечья, ужасы и страдания, но всегда умел сгладить впечатление от жестокости акта тем, что насилие в его стрипах совершалось только шутки ради. Да и показано было весело. Мартин рисовал потешных человечков с кривыми ногами и громадными ртами, вышагивающих навстречу своей гибели; бесконечных оптимистов, идущих на свидание с катастрофой. Предугадать, что Дон выкинет в следующий раз, не мог ни Филдштейн, ни коллеги по работе. Мартин слал в редакцию эпические шутки годами.

Но спустя несколько лет ударного труда и лишенных звуковых эффектов стрипов, Мартин открыл в себе еще один талант, который позволил ему войти в анналы истории. Дон Мартин не изобрел ономатопею, но вывел ее на такой уровень, что звукоподражание в его работах было смешнее некоторых статей в MAD. Те, кто восхищается современными авторами, якобы умело выписывающими звуки, издаваемые матричным принтером, явно не видели, какие чудеса может творить Мартин с буквами.

Он мог разложить на буквы и буквосочетания любой звук. На номерной табличке его автомобиля было выбито SHTOINK! — самое знаменитое созданное им звукоподражание. Дон с поразительной легкостью снабжал звуковыми эффектами действия настолько малозначительные, но требующие активного воображения, если подумать, что диву даешься. В мире Дона Мартина шутовской цветок брызгал любопытному участнику сценки в лицо водой со звуком SPLAZIK!, Железный Человек чихал внутри своей брони THOONOONN!, кто-то просверливал свой лоб не иначе как BZOWNT! Самым крутым на моей памяти была ономатопея опять же брызжущего цветка с водой (Мартин редко использовал один и тот же звук для обозначения повторяющегося действия) — GA-SHPRITZA!

Я даже помню, что читал перевод англоязычной статьи Мартина в каком-то журнале, где тому предложили снабдить звуками разные сложные действа вроде скачущего по тротуарной плитке глаза. Дон без труда справился с задачей под одобрительные комментарии журналиста. Глаз, кстати, скачет приблизительно PLIP PLOP CLIPA CLIP!

MAD был домом Дона Мартина 35 лет. Последние годы сам художник редко придумывал шутки сам, а больше полагался на сценарии еще более безумного картуниста-коллеги Дака Эдвинга. Зазорного в этом не было: ввиду теплой рабочей обстановки и невероятной сплоченности коллектива, в MAD всегда все писали для всех.

Мартин ушел из журнала, не поделив с Филдштейном права на собственный арт. Спор из-за денег вышел глупый, но проиграли в нем обе стороны. MAD потерял своего самого узнаваемого контрибьютора, а Мартин стал работать с другими журналами, но повторно добиться известности на новом поприще ему не удалось.

Несмотря на это, Мартин есть и остается важнейшим кадром в MAD. Его арт одним из первых выбрали для повторной публикации в рамках открытой в 500 номере журнала рубрики MAD Vault, посвященной статьям прошлых лет. Пэйпербэки со стрипами художника пользовались повышенным спросом у публики все семидесятые и восьмидесятые. И самое главное, Дону Мартину оказали честь, какой не был удостоен даже Арагонес, — MAD издали абсолютно весь материал картуниста в невероятно престижном двухтомнике со слипкейсом.

MAD в последнее время издает отличные по качеству книги. Харды, посвященные полувековой годовщине и шестидесятилетию журнала, например, были очень достойными. Омнибас Spy vs Spy (его во всей красе периодически демонстрируют лежащим на столе у Раджа из ситкома «Теория Большого взрыва») стоит приобрести без всяких колебаний. Но самым главным достижением издательства все же является The Complete Don Martin. Это два оверсайза в слипкейсе с изображением Моны Лизы Мартина весят семь килограмм и содержат вообще все, что художник делал для MAD. Каждый стрип бережно отсканирован, реставрирован и напечатан на высококачественной бумаге. Цветные стрипы, обычно украшающие заднюю обложку, коих Мартин рисовал немало, также включены в издание и выглядят бесподобно. Наряду с Far Side, это издание обязан купить каждый уважающие юмористические комиксы фанат.

Дона Мартина практически нельзя рассматривать в отрыве от журнала, которому он посвятил множество лет жизни, а сам MAD невозможно вообразить без энергичных полоумных стрипов чудаковатого гения. Мартин настолько плотно слился с журналом, что ему, в отличие от других коллег, заведующих рубриками с заранее определенными колоритными названиями, выделили вести Don Martin’s Dept. Просто и со вкусом. Никто, кроме Серджио Арагонеса, больше не удостаивался подобной чести.

По моим личным наблюдениям, Мартин ушел незадолго до событий, которые в корне изменили журнал в худшую сторону. А это значит, что все те выпуски, которые стоит прочитать, всегда содержат в себе дозу позитива от этого без преувеличения гениального юмориста.

Мартин умер в 2000 году. Он был введен в зал славы Уилла Айснера. В поп-культуре ему признавались в любви и «Симпсоны», и MST3K. Джефф Смит, автор Bone, назвал одного из ключевых персонажей (Фоун Бона) в честь фамилии, придуманной Мартином.

С небольшим перерывом в пару лет ряды контрибьюторов, которым предстояло провести в обнимку с MAD десятилетия, пополнили сразу два эмигранта. Первым как раз был Антонио Прохиас, вторым — Серджио Арагонес.

MAD SPY

MAD_antonio_prohias

Прохиас бежал с Кубы, где его преследовали за вольнодумство. Прохиас, возглавлявший на родине «Ассоциацию картунистов Кубы», критиковал Фиделя Кастро за то, что тот притесняет прессу. Кастро не прощал врагам и меньшие оскорбления. Прохиас с семьей бежал в Америку, где художник устроился на временную работу: днем он пытался свести концы с концами, а вечерами работал над портфолио. Как он узнал о существовании MAD — я не знаю, но, видимо, тогда журнал среди художников пользовался такой славой, что если ты рисовал что-то комичное, отличающееся от большинства тогдашних стрипов, то рано или поздно находился кто-то, кто говорил: «Тебе нужно идти с этим в MAD». Так, во всяком случае, сказали Арагонесу, и, подозреваю, подобным образом указали на путь к спасению и Прохиасу.

Антонио владел английским так плохо, что позже коллеги даже устали шутить по этому поводу. Тем не менее, Прохиас явился в редакцию MAD с первыми выпусками Spy vs Spy и дочерью. Та выступала своеобразным переводчиком и интерпретатором, пока Прохиас объяснял Филдштейну суть визита. Художнику повезло: Филдштейн увидел в стрипе потенциал.

mad_prohias_1

Прохиас стал работать в MAD. В основном он рисовал свой самый знаменитый стрип, но иногда выдавал и не имеющие отношения к борьбе двух шпионов рисунки. Прохиас проработал в журнале 25 лет, развив собственный стиль и комикс до заоблачных высот. Его Spy vs Spy, публиковавшийся только в журнале, стал на годы отличительной чертой MAD.

Spy vs Spy начался как попытка досадить Кастро: Прохиас был обвинен в шпионаже, поэтому немудрено, что художник сделал двух главных персонажей серии шпионами. Один из них был черный, другой — белый. Больше их ничего не отличало. Стрип начинался очень просто: Черный или Белый шпион встречались, стараясь перехитрить друг друга с помощью хитрости и уловок. Поначалу стрип был довольно стандартный, выглядевший просто, если не сказать примитивно. Действия шпионов подчинялись простой логике, гэги были самыми легкочитаемыми, рисунок — приятным глазу, но не более.

mad_prohias_2
mad_prohias_3
mad_prohias_4
mad_prohias_5

Прохиасу потребовалось всего несколько выпусков, чтобы усложнить концепцию. Spy vs Spy вскоре был переполнен атмосферой паранойи и недоверия. Шпионы стали вести себя более агрессивно. Они строили феноменально хитроумные многоходовые конструкции и технические приспособления, направленные на уничтожение врага. Старались перещеголять один другого в искусстве строить пакости: стрип всегда был короткий, но каждую панель между Белым и Черным велась напряженная борьба, где выигрывал тот, кто лучше распланировал свои действия и действия врага. Прохиас сделал так, что его стрип стал напоминать шахматную партию двух гроссмейстеров, стремительную битву умов.

Выглядел стрип едва ли не лучше, чем оперировал подтекстами. Прохиас превратился в Руба Голдберга, мастера сложносочиненной инженерии и повествования. Шпионы не только возводили поражающие воображение механизмы, но и сами вели себя непредсказуемо в попытках перехитрить противника. Прохиас раз за разом показывал, что он умеет спасти своих героев даже из самой безнадежной ситуации. В каком бы опасном положении не оставался шпион, который в этот раз играл роль проигравшего (Прохиас все годы работы над Spy vs Spy не чередовал смерти своих персонажей, поэтому в новом стрипе одержать верх мог любой) на предпоследнем кадре, он всегда побеждал путем сложной комбинаторики в последней панели.

Порой мне кажется, что Прохиас рисовал свой стрип задом наперед — от конца к началу. Настолько сложными были конструкции, используемые героями и последствия от их применений. Сам же рисунок Антонио напоминал о «чистой линии»: простые бэкграунды, отсутствие ненужных деталей, максимум содержания за счет минимума усилий. Даже в поздний период, когда стрип эволюционировал из «заглушки» на четверть страницы в двухстраничный разворот, стиль и подача материала у художника не изменилась.

mad_prohias_12

Помимо Spy vs Spy, Антонио рисовал для журнала разные, подчас очень интересные вещи. В них как раз было видно, насколько Прохиас был умен, и как виртуозно он владел своим ремеслом. Его самым лучшим рисунком, не относящимся к стрипам, я считаю появившийся в 115 номере Flowery Language Dept.: A Portfolio of MAD Blooming Idiosyncrasies.

mad_prohias_13

Этот рисунок как раз показывает, каким многоплановым может быть арт: дети, которые читали MAD, видели в перенявших человеческие личностные качества цветках совсем не то, что видели взрослые. И именно эта страница заставила меня увидеть, что MAD не ставит себе непременным условием печатать материал, пригодный только для определенной целевой аудитории.

К сожалению, Антонио Прохиас вынужден был оставить должность автора стрипа, уйдя в отставку по состоянию здоровья в конце 1986 года. Он умер в 1998 году.

Spy vs Spy же пережил своего создателя. MAD до сих пор публикует стрип, работу над которым долго вел Питер Купер.

Коллекция же оригинальных стрипов за авторством Прохиаса была издана в харде в 2004 году. В ней собраны все стрипы оригинальной серии и несколько бонусных, не относящихся к Spy vs Spy. Сейчас сборник стоит довольно дорого, но не так давно вышло переиздание в мягком переплете, где контента стало еще больше: в него вошли как стрипы про Белого и Черного, так и сторонний материал, публикуемый Прохиасом в MAD.

MAD GENIUS

Ок, а теперь тяжелая артиллерия. Возможно, самый титулованный и узнаваемый картунист мира; обладатель всех возможных призов, регалий и наград; «Джек Кирби от мира стрипов»; самый быстрый и один из самых плодовитых художников планеты. Неслабо, да? А ведь Серджио еще и душа любой компании, знаток миллиона анекдотов, путешественник и балагур. Он объездил весь мир (побывал на всех континентах и более чем в семидесяти странах), занимался самыми разными ремеслами, свободно говорит на восьми языках и имеет в друзьях кучу знаменитостей — от кинозвезд до товарищей по ремеслу. Включен во все залы славы картунистов и художников. Сотрудничает с MAD уже 52 года, за которые каким-то поразительным образом поучаствовал в создании 459 номеров (это минимум 2000 страниц арта и 10 000 (прописью: десять тысяч) однопанельных стрипов). Умеет левитировать и бить лазерами из глаз. Ладно, последний факт я выдумал, но даже без него вы должны быть впечатлены заслугами этого парня, верно?

MAD_sergio_Aragones

Нет? Тогда я расскажу вам, как приехавший с двадцатью долларами в кармане покорять Америку картунист Арагонес не просто «сумел выжить» в новой для него стране, а на гонорары от своих работ купил в середине восьмидесятых годов, среди всего прочего, настоящую яхту (беспрецедентный случай по меркам довольно скромной индустрии, в которой, пожалуй, только опытные и заслуженные сценаристы могут зарабатывать подобные суммы денег).

Сеньор Арагонес, молодой, но уже с пышными черными усами, прибыл в Нью-Йорк в 1962 году. На тот момент он уже лет десять был профессиональным картунистом, но в Мексике в то время не было самой «культуры» комиксов. Ему мало платили, а чаще он просто работал в обмен на что-нибудь: создавал вывески для парикмахеров и стригся бесплатно, рисовал легко смывающейся акварелью узоры на витрине булочной и брал оплату хлебом. Не то чтобы его тогдашний арт был плохим, а способности не развиты, нет. Писатель Стивен Кинг как-то сказал: «Мое определение таланта? Если вы сделали что-то, а чеком, полученным в качестве гонорара за это, можете расплатиться в конце месяца за аренду квартиры — я считаю, что вы талантливы». Так что Серджио однозначно был талантлив, просто обстоятельства еще не сложились для него необходимым образом. Он, впрочем, сам тоже манны небесной не ждал, а решил попытать счастья в стране, где культура комиксов была более развита.

Первую ночь в США Арагонес спал на лавке в парке. Наутро, по собственным воспоминаниям, был удивлен, что никто не украл его плащ. Деньги у него очень быстро кончились, но английским языком он тогда не владел, поэтому (и я не представляю как) предприимчивый Арагонес нанялся в ночной клуб читать поэзию на испанском. Спал он у хозяина клуба в крохотной каморе. Днем Арагонес много работал над собственным артом, собирал портфолио и путешествовал по издательствам, а ночью декламировал стихи.

В то время стрипы Арагонеса, не содержащие слов, не были популярны у редакторов газет. Иногда редакторы даже указывали ему на табличку, стоящую у них на столе, гласившую: «No wordless strips!». Но Серджио не унывал. В MAD, кстати, ему идти не хотелось, так как он думал, что его бессловесный арт там не приживется, да и разница в менталитетах даст о себе знать. Но время шло, а все, кто видел его рисунки, хором твердили: «С этим — в MAD». MAD, кстати, был очень популярен в Мексике; Серджио, едва получив свежий номер, бежал к англоговорящим друзьям и требовал, чтобы те переводили ему статьи и тексты. И вот шутки ради (но с портфолио наготове) Арагонес пришел в редакцию MAD пообщаться с людьми, делающими его любимый журнал.

Даже сейчас Серджио владеет английским на весьма приличном уровне, но, как и любой человек, для которого этот язык не родной, делает ошибки. Тогда же он практически не умел говорить, зато дополнял собственную речь жестикуляцией — привычка, которая у него осталась до сих пор. Зная, что в редакции работает Антонио Прохиас, говорящий на испанском, которым Арагонес владел, Серджио попросил о встрече с ним. Художники разговорились. Прохиас выслушал Арагонеса, глянул на его портфолио, а затем понес его арт Филдштейну и другим редакторам.

Филдштейну арт Арагонеса понравился. Отобрав нужный для публикации арт, молодому картунисту тут же выписали чек («Я никогда не держал в руках таких денег», — вспоминает Серджио в интервью The Comics Journal) и спросили, не хочет ли он еще чего. Серджио попросил о возможности ознакомиться с гигантским архивом комиксов, имеющимся в редакции.

В последующие дни Арагонес приходил в редакцию и ночами изучал американские комиксы и арт, хранящиеся в офисе MAD. Во время таких ночных бдений Арагонес придумал концепцию того, что стало одним из самых длинных фичеров журнала.

Серджио вырос в трудолюбивой семье и с детства привык много работать. Это, и желание доказать всем, что он может зарабатывать на жизнь, рисуя картинки, выливалось в постоянное переосмысление собственного творчества, повышение навыков и, как следствие всего этого, необходимость работать больше, еще больше. Арагонес постоянно обговаривал с коллегами и Филдштейном новые шутки, темы и техники рисования. Еще до того, как он смог прочно укорениться на страницах MAD со своей постоянной рубрикой MAD Look at…, он числился автором «сценариев» к куче гэгов, обложек и шуток — словом, всего, не требующего слов.

Стремясь выдать еще больше контента, Арагонес придумал-таки способ регулярно продавать Филдштейну больше, чем просто набор гэгов на отдельную тему. Еще до появления Арагонеса в журнале на страницах MAD в самых разных местах (под рисунками, внизу у номеров страниц, прилепившись сбоку от псевдо-рекламного объявления) публиковались marginal — крошечные фразы, шутки в одну строку, цитаты мелким шрифтом. Арагонес заметил их, но в силу того, что мексиканские авторы никогда не использовали «puns» (американский каламбур, часто основанный на разительно отличающемся толковании одного и того же слова), а «марджиналс» из них только и состояли, он плох понимал, что это за фразы и зачем они нужны в журнале. Он попросил Филдштейна пояснить ему смысл некоторых. Тот попробовал, но выяснилось, что смысл большинства фраз ускользает от не разбирающегося в американских реалиях мексиканца. Тогда Серджио предложил следующее: «А что, если я заменю непонятные фразы на рисунки?» Филдштейн прикинул идею, но заявил, что это невозможно технически, так как художнику нужно будет очень много работать, ведь в среднем за номер набегало до тридцати «марджиналс». Арагонес той же ночью вписал (врисовал?) в уже имеющийся номер MAD кучу крошечных рисунков «на полях» и утром вручил номер несколько обалдевшему Элу. Тот сперва ничего не понял. Арагонес, как он признался позже, совершил небольшую ошибку, нарисовав новые «марджиналс» в исходном размере. То есть сантиметр на два где то. Немудрено, что Филдштейн их проглядел. Зато когда он увидел, как гармонично смотрятся смешные каракули Серджио, признался, что у Серджио получилось реализовать столь сложную идею. Далее от Филдштейна последовала фраза, которую Арагонес вспоминает постоянно, общаясь с публикой на различных конвенциях: «Хорошо. Мы будем печатать их, пока ты сможешь их рисовать». Как правило, Серджио, пересказав эту историю, громко смеется и объявляет: «Я делаю их до сих пор!»

И действительно. Открыв абсолютно любой номер, кроме 111, вы увидите десятки мелких рисунков между статьями. Marginals со временем стали такой же частью журнала, как и Альфред Е. Ньюман. Фанаты цифрового пиратства даже стали сканировать их отдельно в журнале: настолько интересными и качественными они были.

mad_aragones_3
mad_aragones_4
mad_aragones_5

«Марджиналс» Арагонеса всегда выглядят по-разному, но суть их остается неизменной. Это однопанельный стрип, одновременно и гэг, и полностью рассказанная в доли секунды история. Обычно такие короткие стрипы картунисты рисуют только со словами, потому что бесконечно полагаться на пантомиму невозможно, ведь существует не так много ситуаций, не требующих пояснения в виде текста. Серджио признает, что только рисование их годами позволяет ему выдавать «немые» панели регулярно. О сложности изготовления таких комиксов говорит и тот факт, что Чарльз Шульц, создатель великого Peanuts, гордился своими стрипами, полагающимися только на мимику и жесты, а не на слова.

Кстати, «марджиналс», напечатанные в номерах MAD — лишь часть громадного архива, хранящегося у Арагонеса в офисе. Обычно он шлет сорок штук каждый месяц, но редакторы бракуют дюжину или больше, выбирая только самые удачные.

Маленькие рисунки плохо различимы на сканах журнала, но отлично видны на бумаге. MAD издается в довольно крупном формате, похожем на наши газеты — в привычных терминах габариты журнала превышают комиксный «оверсайз» и по ширине, и по высоте. Карикатурные закорючки Арагонеса всегда придают строго свёрстанным страницам MAD какую-то особую прелесть: будто ты читаешь экземпляр, который предыдущий хозяин уже собственноручно разукрасил своими пометками.

После изобретения «марджиналс» Арагонесу потребовалось еще года три-четыре на создание очередного трейдмарка MAD — Shadow Knows. В журнале в середине шестидесятых – начале семидесятых годов люди, работавшие над выпусками, отличались какой-то невероятной выдумкой. Новые рубрики, новые способы рассказа шуток, новые хитрые идеи статей — каждый сценарист или художник буквально брезжил креативом. Серджио, обитавший в офисе, такую атмосферу обожал и в очередном приступе гениальности придумал вместо очередного набора шуток о какой-то конкретной ситуации (Mad Look at, о котором речь пойдет ниже, из таковых и состояла) ввести нечто вроде «постоянного персонажа». Этим персонажем стала тень.

Все истории новой рубрики были объединены одной темой: изображение истинных эмоций героев в виде отбрасываемой ими тени. Страхи, потаенные желания, одержимости, страсть — все было выражено через, опять же, однопанельные черно-белые стрипы. Если изучать их пристально, то, помимо изящества, в них можно увидеть глубину. Серджио работает в несерьезном жанре, конечно. Но его наблюдения о человеческой натуре поразительно точны. Как опытный психолог он может дать нам описание психологического профайла человека минимумом действий. Громила проходит мимо пса, а его тень трясется в страхе. Гордый джентльмен идет вдоль свежевыкрашенной стены, а его тень проводит пальцем по мокрой краске. Группа людей обсуждает что-то важное, спорит и кричит, а мальчик в это время смотрит мультфильм по телевизору, и тени всех взрослых тоже прикованы к происходящему на экране. Каждый стрип серии отличался тем, что показывал двойственность человеческой натуры во всех ее проявлениях. Это и общие приличия, которые все мы хотим нарушить; и сердечное непостоянство, становящееся причиной семейных конфликтов; и несоответствие наших ожиданий и окружающей действительности. У Серджио, если я помню точно, мало спрашивали о подтексте рубрики, но я уверен, что он не просто рисует каждый стрип только с целью рассмешить. Очень уж The Shadow Knows отличается от остального творчества картуниста.

mad_aragones_6
mad_aragones_7
mad_aragones_8
mad_aragones_9

Кстати, у Арагонеса как-то спросили: «А как бы вы нарисовали себя в рамках этого стрипа?» Он ответил: «Я разговариваю на вечеринке с десятком людей и веселюсь, а моя тень в это время что-то рисует».

Простота и гениальность задумки, а также не такой уж и частый график публикации The Shadow Knows сделали из стрипа культ. Сам Джордж Лукас использовал подобный прием в одном из постеров к «Звездным Войнам»: в том, где Анакин отбрасывает тень Дарта Вейдера. Редакторский состав MAD в юбилейном 500 номере, окидывая взглядом лучшие моменты, выбрал, среди прочего, несколько стрипов из серии The Shadow Knows, назвав их классикой.

Но и этим вклад Арагонеса в развитие журнала не ограничился. MAD look at… — рубрика, с которой Серджио начал свой путь в журнале, — тоже существует до сих пор. Она превратилась во второй или третий по продолжительности фичер журнала. И сейчас, когда Арагонес приближается к восьмидесятилетию, каждый месяц он шлет в редакцию MAD две-четыре страницы с MAD look at.

Серия началась в дебютном выпуске Арагонеса, но постоянной стала только где-то в начале восьмидесятых годов и с тех пор выходит непрерывно. Самый первый гонорар Серджио заработал, как он, говорит, только потому, что принес много шуток на определенную тематику. В дальнейшем он с подачи Филдштейна продолжил писать и рисовать MAD Look at, руководствуясь простым принципом: «каждый раз новая тема для шуток». К чести Арагонеса, он ни разу не возвращался к уже изведанным тропам. Набор шуток о, например, сноубордистах всегда использовался один раз, после чего художник никогда о нем не вспоминал.

За годы работы над рубрикой, ее автор успел высмеять, кажется, вообще все природные явления, культурные феномены и представителей различных профессий. Жертвами MAD Look at… становилось все — от религии до зомби, от катаклизмов до неудачников, от жирафов до президентов. Арагонес очень удачно избегал «писательского блока», рапортуя журналистам, спрашивающим его о нем, следующее: «Я рисую, когда не знаю что рисовать». Такой подход как раз и помогал ему выдать три десятка шуток о зоопарке в месяц. Это, и, пожалуй, творческие способности Арагонеса.

Наконец, мы подошли к описанию художественных умений Серджио. В своем блоге я уже неоднократно рецензировал написанные Арагонесом комиксы и посвятил описанию технических приемов художника несколько тысяч слов. Ради интереса можете прочесть и их, чтобы рассказ о великом картунисте окончательно сложился в огромную метапохвалу.

Для начала вот вам два рисунка. Первый — его дебют в журнале, второй взят из выпуска в районе 400-х номеров. Каково? Смогли бы вы угадать без подсказки, что оба арта нарисовал один и тот же автор?

mad_aragones_1
mad_aragones_2

На самом деле, Серджио уже в 1969 году сформировал собственный стиль, выдав потрясающие иллюстрации к статье про Вудсток, но затем еще лет двадцать «полировал» его, добиваясь более плавных линий и общей гармонии рисунка.

mad_aragones_16

Арагонес отличается умением выдавать феноменально детализированные панорамы, ничем не отличающиеся по количеству деталей и гэгов в них от Where’s Waldo Мартина Хэндфорда. Кстати, они в жизни друзья, кто бы сомневался. Но если Хэндфорд абсолютно все рисует линиями одинаковой толщины, а затем помогает вычленить персонажей и предметы из мешанины штрихов цветом, то Арагонес использует набор несколько иных приемов. Его крупный арт (все эти двухстраничные развороты с Колизеями, стадионами, толпами людей, конвенциями и музыкальными фестивалями) очень часто строится вокруг центрального персонажа. Серджио практически не работает с набросками и карандашами (только редко обозначая положение предметов и их ориентацию в пространстве), сразу же рисуя «набело». Секрет, как он говорит, в том, чтобы первым покрыть тушью именно главное действующее лицо, а затем рисовать бэкграунд, отталкиваясь от него, словно по спирали заполняя лист фоном.

Несмотря на откровенно мультяшный стиль арта, в рисунках художника можно очень часто увидеть самые разные сложные предметы и конструкции. А присмотревшись к ним, понять, что у них немногим больше деталей, чем обычно рисуют художники. Ну, знаете, как обычно работают картунисты: все больше намеков и абрисов, схематических обозначений и тумана. Арагонес же рисует именно те детали, которые характеризуют механизм или предмет. У его катапульт видны рамы, которые (по идее) должны выдерживать нагрузку, колеса и оси, крепления из троса и т.д. У машин проработан интерьер вплоть до мелочей вроде фигурки-бабблхэда на «торпеде». Водяное колесо для орошения (это кадр не из MAD, а из его собственной серии Groo the Wanderer) выглядит так, словно это иллюстрация из учебника истории.

mad_aragones_22

В MAD способности Арагонеса пригождались в случаях, когда нужно было нарисовать единый панорамный кадр, служащий иллюстрацией к тексту, разбросанному по странице в виде диалогов. На счету Серджио такая классика журнала, как пародийный Comic-Con и вербовочный лагерь террористов.

mad_aragones_23
mad_aragones_24

Самый знаменитый художник MAD Magazine в журнале отметился еще очень многим. Хорошим примером будет недолговечная рубрика What is..?, в которой художник и сценарист создавали гармоничный тандем по высмеиванию определенных типажей. Том Кох или Фрэнк Джейкобс часто писали классный текст, задевающий неудачников и самохвалов, а Арагонес обрамлял его дюжиной рисунков на ту же тему.

Серджио Арагонес действительно много значит для журнала. Он с годами не утратил ту страсть, с которой создает свой арт, и даже операция на бедре (результат многочасового рабочего дня) не заставила его уйти в отставку. Он — один из последних ветеранов MAD, оставшихся в строю. Обычно, когда таких людей провожают на пенсию, кажется, что уходит целая эпоха, а не один человек. Когда он, наконец, спрячет свою перьевую ручку и погасит лампу над столом, для индустрии настанет воистину черный день.

Недавно я прочитал комментарий к одному музыкальному видео на YouTube. В коммент-секции люди описывали свои ощущения от прослушивания музыкальной композиции гитариста-виртуоза. Один из них написал: «Для него не существует границ. Мы декадами можем ждать, что он упрется в потолок творческих ограничений, и никогда этого не дождемся». Это, как мне показалось, идеально описывает Серджио.

Воздав должное Арагонесу, переходим к описанию карьеры Морта Дракера, другого картуниста-легенды.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ МАТЕРИАЛА ПО ССЫЛКЕ

  • Pingback: Mad about MAD, часть 2 | Комикстрейд()

  • 11 номер это пародия на LIFE, судя по дизайну логотипа

  • Helvetica666

    11 номер это пародия на тайм-аут, если лайф-стайл и судя по красному лого в углу

  • Дмитрий Андреев

    Великолепная статья!

  • просто обалдеть какая прекрасная статья
    и ведь это только половина

  • Pingback: Шелфпорн: «Mad for Decades»()